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Storia della musica
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» L'eredità della musica greca
» Importanza e limiti delle fonti
» Il significato del nome "musica". Il canto e gli strumenti
» La teoria
» La dottrina dell'ethos e l'educazione
» La musica dei romani

L'eredità della musica greca

La civiltà europea ebbe culla e matrice nella Grecia antica. Un filo continuo che attraversa i secoli lega la filosofia, la letteratura, le arti figurative nate in Grecia alle espressioni del pensiero, della poesia e dell'arte delle età successive fino ad oggi.
Lo stesso si può affermare per la musica, ma con una notevole limitazione. Infatti, mentre conserviamo e ammiriamo le opere dei filosofi degli storiografici, degli scrittori di tragedie e dei poeti; mentre sono sotto gli occhi di tutti i resti di architetture e sculture greche, conosciamo pochissime musiche dei greci, e queste poche sono frammentarie e risalgono alle età post-classiche.
L'elemento di continuità tra il mondo della civiltà musicale ellenica e quella dell'occidente europeo è costituito principalmente dal sistema teorico greco, che fu fatto proprio dai romani che fu trasmesso al medioevo cristiano.
Il sistema diatonico, con le scale di sette toni, con le scale di sette suoni e gli intervalli di tono e di semitono, che sono tuttore base del linguaggio musicale e della nostra teoria, è l'erede e il continuatore del sistema musicale greco.
Altri aspetti comuni alla musica greca e ai canti della liturgia cristiana dei primi secoli dell'era volgare furono il carattere rigorosamente monodico della musica e la sua stretta unione con le parole del testo.


Importanza e limiti delle fonti

La nostra conoscenza della civiltà musicale dei greci si basa in larga parte su un'ampia documentazione di testi letterari, storici e fisologici e su significative testimonianze iconografiche; minore importanza rivestono, in questo quadro generale, i trattati di teoria musicale, e quasi nessuna le musiche.
Di musica si parla frequentemente nelle fonti scritte, in prosa e in poesia, perchè intensa era l'attività musicale dei greci. Essa si etendeva a molte forme di vita associate dei cittadini, dalle feste religiose ai giochi agonistici all'insegnamento, e interessava anche momenti più privati, per esempio i banchetti. Le fonti narrative e liriche hanno un riscontro illustrativo nelle copiose raffigurazioni di scene musicali, di strumenti, di danze che decorano anfore, piatti, vasi, ecc. e, meno numerose, nelle sculture e nei bassorilievi.

I trattati

I trattati della musica greca non sono trattati di musica secondo il significato che noi diamo oggi al termine. Essi sviluppano soprattutto il problema della suddivisione dell'ottava e la teoria degli intervalli. L'approccio era prevalentemente matematico.
Una tradizione millenaria pone all'origine della trattatistica greca il del filosofo e matematica Pitagora di Samo ( sec. VI a.C. ).

Dopo essere stato in Egitto e in Mesopotamia, si stabilì nella Magna Grecia e a Crotone fondò una scula di filosofia.

A lui e ai suoi seguaci si è fatta risalire l'adozione del monocordo per definire i rapporti degli intervalli consonanti mediante le suddivisioni d'una corda. Il sistema pitagorico però ci è noto solo indirettamente ( Pitagora non lasciò scritti ), attraverso una tradizione che fu formulata in trattati - di epoca molto più tarda - di Gaudenzio, di nicomano e soprattutto nel De institutione musica di Boezio.


Storicamente la trattatistica graca ebbe origine più tarda e ne è considerato il più autorevole esponente Aristosseno di Taranto, discepolo di Aristotele ( sec. III a.C. ), autore dei fondamentali Elementa harmonica ed Elementa rhytmica. La nostra conoscenza della teoria musicale graca si basa soprattutto sull'opera di Aristosseno, ripresa e integrata dagli apporti dei suoi seguaci, gli "armonisti".

Nelle epoche ellenistica e romana i trattatisti furono numerosi. Ricordiamo:
- Il matematico Euclide ( IV - III sec. a.C. );
- Il dialogo De musica attribuito a Plutarco ( I - II sec. d.C. );
- Il geografo alessandrino Claudio Tolomeo ( II sec. d.C. );
- Aristide Quintiliano ( II sec. d.C. ), autore di un De musica, importante per l'approfondita trattazione della materia;
- Alipio ( IV sec. d.C. ), la cui Introduzione alla musica contiene delle tavole che hanno fornito la chiave per trascrivere le musiche greche a noi pervenute.



Le musiche

È stato scritto che le composizioni greche ( o le parti superstiti di esse ), pervenute fino a noi non raggiungono, tutte insieme, l'estensione di una Sonata per violino solo di Bach. Sono in tutto una ventina di brani sparsi, scritti su pietra o papiro; variamente mutili; la maggior parte di essi è posteriore al III secolo a.C. Esse sono:
  • un frammento del primo stasimo ( canto corale ) della tragedia Oreste di Euripide, su papiro ( V sec. a.C. );
  • un frammento, forse di tragedia, su papiro, conservato a Il Cairo ( fine III sec. a.C. );
  • 2 inni delfici in onore di Apollo, il primo in notazione vocale, il secondo strumentale, appartenenti al tempio chiamato il Tesoro degli Ateniesi di Delfi, incisi su pietra ( ca. 150 a.C. );
  • l'Epitaffio di Sìcilo, inciso su un cippo funerario scoparto a Tralles, nell'Asia minore ( II o I sec. a.C. );
  • Peana sul suicidio di Aiace, su papiro conservato a Berlino ( ca. 160 d.C. );
  • 3 inni alla musa Calliope, al Sole, a Nemesi, di Mesomede di Creta, musico dell'imperatore Adriano ( II sec. d.C. Pubblicati nel Dialogo della musica antica e della moderna, 1581, da Vincenzo Galilei, che però non li seppe trascrivere );
  • 3 frammenti vocali e 2 strumentali di Costantinopolis ( II sec. d.C. ).

è probabilmente falso il frammento della prima Ode Pitica di Pindaro pubblicato nella Musurgia universalis ( 1650 ) di padre Attanasio Kircher.

Il confronto fra il numero irrelevante di musiche greche giunte fino a noi con la assi copiosa produzione in versi,di ogni genere letterario e per la maggior parte destinata non alla letteratura ma al canto, conduce ad una probbabile spiegazione: la musica veniva trasmessa oralmente, insieme alle sue parole.
Ciò non deve stupire: l'etnomusicologia ci ha insegnato che la trasmissione orale è l'unico veicolo per la musica delle culture primitive e delle prime civiltà. Lo fu anche per i greci, oltre che per i romani e per i canti dei primi secoli del cristianesimo.
La musica greca delle epoche arcica e classica ( fino al V - IV sec. ) fu trasmessa oralmente e tramandata attraverso la mamoria. Aveva caratteri di variazioni improvvise, ma queste si svolgevano rigorosamente sulla base di nuclei melodici che fungevano da moduli; essi erano noti con il nome di nomoi. Letteralmente nomos significava norma, legge, ma anche melodia tradizionale.
Oltre ai nomoi citarodici e aulodici, cioè per canto accompagnato dalla cetra e dall'aulo, ci furono in seguito nomoi auletici e citaristici, per aulo e per cetra sola.

La notazione

L'esistenza della notazione, che risale solo al IV secolo a.C., non contraddice la condizione di documento orale comune al patrimonio di canti della Grecia antica. La scrittura musicale greca non aveva, si ritiene, il valore di mezzo di comunicazione che ebbe, a partire dalla fine del primo millennio dell'era volgare, la notazione neumatica, ma serviva solo ai musicisti professionisti per loro uso privato. C'erano due tipi di notazione, chiamati vocale e strumentale. La notazione vocale impiegava, con poche varianti, i segni dell'alfabeto greco maiuscolo; la notazione strumentale segni derivati forse dall'alfabeto fenicio e usati diritti, inclinati o capovolti.


Il significato del nome "musica". Il canto e gli strumenti

Il nome "musica" non aveva per i greci il significato che assunse in seguito e che oggi riconosciamo. Musica era aggettivo deruvato da Muse, e conglobava insieme la musica, la poesia e la danza, elementi di una cultura in prevalenza orale nella quale il canto e il suono, la parola e il gesto erano unificati.
L'aspetto emergente della musica greca era il canto, che poteva essere corale ( corodia ) o solistico ( monodia ). La corodia prevalse tra il VII e il V secolo a.C.; successivamente essa fu impiegata solo per cerimonie religiose o celebrative.
Forme della lirica corale furono: il peana in onore ad Apollo, il ditirambo in onore di Dioniso, l'imeneo canto di nozze, il trenos canto funebre, il partenio eseguito da cori di fanciulle, gli inni in onore agli Dei e agli uomini, le melodie processionali dette prosódia, gli epinici in onore ai vincitori dei giochi panellenici. Monodia fu un termine comune alla poesi dorica e ionica ( Archiloco, Alceo, Saffo, Anacreonte ) e alla musica che accompagnava. Monodie furono anche le intonazioni con cui si declamavano i poemi omerici e la lirica delle epoche alessandrina e romana.
Il coro greco ( di voci bianche o di voci maschili ) cantava all'unisono, sostenuto dalla lira o dall'aulo. Era consentito variare, con voci o strumenti, la melodia contemporaneamente eseguita nel modo tradizionale. Questo procedimento aveva il nome di eterofonia.

Gli strumenti usati dai greci erano molti, ma due primeggiavano: la lira e l'aulo.
La lira o cetra era ritenuta di origine ellenica e sacra al culto di Apollo. Era formata da una cassa di risonanza dalle cui estremità salivano due bracci collegati in alto da un giogo. Tra la cassa e il giogo erano tese le corde: dapprima 4, poi sette ( secondo la tradizione da Terprando, VII sec. a.C. ), poi un numero maggiore. Si suonava pizzicando le corde con un plettro solitamnete d'avorio. Varietà della lira erano la forminx degli aedi, la pectis lidia, la grande magadis.
L'aulo era uno strumento a fiato ad ancia doppia, simile quindi al nostro oboe. Importato dalla Frigia asiatica, era sacro al culto di Dionisio. Nell'uso, più dell'aulo semplice era diffuso l'aulo doppio che l'esecutore imboccava insieme. Una striscia di cuoio che gli girava intorno al capo lo aiutava a fermare tra le labbra le imboccature dei due strumenti.
Altri strumenti erano la siringa, simile al flauto dritto; il flauto di pan o policalamo, formato da sette canne disposte una vicino all'altra e di altezza degradante; la salpinx o tromba.
Tra fli strumenti a percussione si ricordano i tamburi, i cimbali ( piatti ), i sistri e i crotali.


La teoria


I. La ritmica

Nella poesia delle lingue moderne la metrica è regolata dal numero di sillabe che compongono ciascun verso ( per esempio 7 nei settenari, 10 nei decasillabi, ecc. ) e dalla disposizione degli accenti tonici ( metrica accentuativa ).
Nella poesia greca e in quella latina, invece, la metrica era governata dalla successione, secondo schemi prefissati, di sillabe lunghe e di sillabe brevi ( metrica quantitativa ). Da questi schemi derivano le alternanze fra tempi forti e tempi deboli, cioè il ritmo.
La ritmica greca si estendeva all'intera area delle cosidette "arti del movimento" o "del tempo", e quindi la musica adottava gli stessi principi metrici che regolavano la poesia.
Elemento fondamnetale e indivisibile della metrica greca era il cosidetto tempo primo, misura della sillaba breve. La breve si indicava con il segno è e corrispondeva alla durata di una croma ( 1/8, ottavo ), mentre la lunga si indicava con il segno __ e corrispondeva alla durata di due brevi è è e quindi rapportato al nostro sistema ad una semiminima ( 1/4, quarto ).
Successivamente furono impiegate delle lunghe corrispondenti a 3, a 4 e a 5 brevi, che nella notazione ritmica furono indicate con le figurazioni __|, |__| e |__|__|.
Il ritmo si produce solo quando ci sono solo due o più note o sillabe, cioè più brevi e lunghe; esse si ordinavano in schemi ritmici chiamati piedi.
La metrica greca contemplava un numero considerevole alto di piedi differenti ( circa 25 ), costituiti da 2, 3, 4, 5, 6 o 7 tempi primi. I piedi più comuni erano i seguenti:
piedi di 2 tempi primi ( =2/8 ):    pirrichio = è è = Img ;
piedi di 3 tempi primi ( =3/8 ):    giambo = è __ = Img ;
   trocheo = __ è = Img ;
   tribraco = è è è = Img ;
piedi di 4 tempi primi ( =2/4 ):    dattilo = __ è è = Img ;
   anapesto = è è __ = Img ;
   spondeo = __ __ = Img ;

Nella poesia i piedi si raggruppavano in combinazioni varie a forme e a versi, e i versi a formare le strofe.

II. Generi, modi, armonie, sistema perfetto

La base del sistema musicale graco era costituita dal tetracordo, una successione di quattro suoni discendenti compresi nell'ambito di un intervallo di quarta giusta. I suoni estremi di un tetracordo erano fissi; quelli interni erano mobili.
L'ampiezza degli intervalli di un tetracordo caratterizava i tre generi della musica greca: diatonico, cromatico ed enarmonico:
2 int. di 1/4 di tono
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Tetracordo diatonico
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Tetracordo cromatico
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Tetracordo enarmonico

Il tetracordo di genere diatonico era costituito da due intervalli di tono e uno di semitono; era il genere più antico e diffuso. Il tetracordo di genere cromatico era costituito da un intervallo di terza minore e due intervalli di semitono; il tetracordo di genere enarmonico era costituito da un intervallo di terza maggiore e due micro-intervalli di un quarto di tono.
Nei tetracordi di genere diatonico la collocazine dell'unico semitono distingueva i tre modi: dorico, frigio e lidio:
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Modo dorico
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Modo frigio
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Modo lidio

Il tetracordo dorico aveva il semitono grave. Di origine greca, era il modo nazionale; molto più di un semplice modo, era la "forma-tipo del genere diatonico" ( C. Sachs ). Il tetracordo frigio aveva il semitono al centro. Era probabilmente di origine orientale, come il tetracordo lidio in cui il semitono stava all'acuto.v I tetracordi erano di solito accoppiati a due a due; potevano essere disgiunti o congiunti. L'unione di due tetracordi formava un'armonia:
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Diazeusi armonia dorica disgiunta
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Diazeusi armonia frigia disgiunta
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Diazeusi armonia lidia disgiunta


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Sinafé armonia dorica congiunta


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Sinafé armonia frigia congiunta


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Sinafé armonia lidia congiunta

Diazeusi ( = disgiunzione ) era chiamato il punto di distacco fra due tetracordi disgiunti; sinafe ( = congiunzione ) il punto in cui si univano due tetracordi congiunti.
Se ogni armonia si abbassava di un'ottava il tetracordo superiore, si ottenevano gli ipomodi ( iperdorico, iperfrigio, iperlidio ), ottenuti alzando di un'ottava il tetracordo inferiore.
Se ad un'armonia dorica disgiunta si aggiungeva un tetracordo congiunto all'acuto, un tetracordo congiunto grave e sotto a questultimo una nota ( proslambanòmenos ), si otteneva il sistema téleion ( o sistema perfetto ), che abbracciava l'estensione di due ottave. Esso fu elaborato nel IV sec. a.C.

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è importante ricordare che le note indicate negli esempi dei tetracordi, delle armonie e del sistema perfetto non indicavano l'altezza assoluta dei suoni, ma solo i rapporti esistenti fra gli intervalli che li costituivano. Nella pratica si seguiva abtualmente l'uso di trasposizione tonale, come ci è testimoniato dalle Tavole di Alippio.


La dottrina dell'ethos e l'educazione

Un tratto comune a molte civiltà musicali dell'antichità ( Cina, India, Isdraele, Islam, Grecia ) fu che la convinzione che la musica potesse influire - in senso positivo o negativo - sul comportamento morale degli uomini e sui loro costumi.
Presso i greci questa concezione psicologica assunse i caratteri di una particolare dottrina, la dottrina dell'ethos. Essa indicò le relazioni esistenti tra alcuni aspetti del linguaggio musicale e detreminati stati d'animo. Le differenti potenzialità emotive della musica riguardavano principalmente le armonie, cioè le melodie, ma potevano anche riferirsi ai ritmi e agli strumenti.
La dottrina dell'ethos ebbe la prima elaborazione nell'ambito della scula pitagorica, ma venne sviluppata sistematicamente solo a partire dal V secolo a.C. ad opera di Damone di Atene, e successivamente da Platone e da Aristotele.
Il nucleo centrale della dottrina consisteva nel riconoscere che ad ogni armonia era attribuito un propio ethos, cioè un carattere o sentimento. Per esempio, secondo Platone ( III libro della Repubblica ):
  • l'armonia dorica era virile, grave;
  • l'armonia frigia spontanea e dolce;
  • l'armonia lidia molle e conviviale;
  • l'armonia misolidia lamentosa.
Il pensatore greco che per primo si occupò dell'importanza della musica nell'educazione fu l'ateniese Damone, contemporaneo e amico di Pericle ( V sec. a.C. ). Nonostante non ci sia rimasto nessuno scritto di lui, il suo pensiero ci è sufficientemente noto attraverso varie testimonianze.
Poichè la musica può influire sulla formazione del carattere dei giovani, Damone riteneva necessario distinguere le armonie e i ritmi buoni da quelli cattivi, e vigilare perchè nella scuola si insegnassero e si praticassero solo le ermonie e i ritmi idonei a formare gli animi alla virtù e al coraggio.

Nella stessa direzione muoveva il pensiero di Platone ( 427 - 348 a.C. ), in un quadro di riferimento fisolofico e padagogico più vasto, che egli sviluppo soprattutto in due dialoghi: la Repubblica e le Leggi.

Nella Repubblica egli fece dire a Socrate: "Come sarà dunque questa educazione? Sembra difficile una migliore di quella che era adottata dai nostri vecchi: la ginnastica per il corpo, la musica per l'anima".
Per ginnastica si deve intendere la pratica sportiva ( corse, scherma, equitazione, esercitazioni preliminari ), ma anche la danza, inseparabile dall'educazione musicale. Collateralmente la musica nel significato di canto e di suono della lira, occupava un posto importante nell'educazione scolastica come la intendeva il filosofo ateniese.

Un rilievo minore ebbero i problemi educativi nel pensiero di Aristotele ( 384 - 322 a.C. ). In un passo importante della Politica agli si interrogò sui fini della musica nell'educazione: "Le materie di insegnamento consuete sono quattro: le lettere, la ginnastica, la musica e il disegno. Le lettere e il disegno insegnati per la loro utilità pratica, la ginnastica perchè dispone l'animo al coraggio; quanto alla musica non c'è concordia di opinioni". Ed elenca tre possibilità: per divertimento o riposo? Perchè è una forza che spinge verso la virtù? Perchè, mentre contribuisce al riposo, accresce la cultura della mente? I vantaggi che si ricavano dalla musica erano prodotti, secondo Aristotele, dalla catarsi. Imitando le passioni che opprimono l'uomo, la musica libera il suo animo dagli affanni.


La musica dei romani

Nonostante le testimonianze storiche e letterarie di importanti scrittori ( tra i quali Cicerone, Svetonio, Quintiliano, Sant'Agostino ), ignoriamo se a Roma la musica abbia avuto caratteri originali, e la totale mancanza di musiche non ci aiuta a chiarire la questione. Certamente però dopo la conquista della Grecia ( 146 a.C. ) la musica occupò un posto di rilievo nella vita pubblica e nei divertimenti del popolo romano.
In precedenza modesta era stata la presenza della musica, di origini etrusche o italiche, abbinata anche a spettacoli indigeni quali l'atellana e il fascennino. Risale a questa prima fase la difusione di strumenti di metallo di impiego militare: la buccina di forma circolare, il lituus a canneggio diritto con in padiglione ripiegato all'indietro, la tuba di bronzo a canna diritta. Di destinazioni pacifiche era invece la tibia, simile all'aulo greco.
L'attività musicale fu molto intensa durante gli ultimi decenni della Repubblica e crebbe nei primi due secoli dell'Impero. L'imperatore Nerone ( 37 - 38 d.C. ), allievo del greco Terpno, iscritto all'albo dei citaredi, amava esibirsi in pubblico e partecipare a competizioni citaristiche. Egli fu l'esponente più noto di una voga che coinvolse anche ragguardevoli personaggi della vita pubblica.
Canti monodici e corali di carettere rituale erano considerati essenzialinelle solennità pubbliche quali i trionfi, nelle feste religiose, nei giochi.
Anche i romani ritenevano che la musica dovesse far parte della formazione scolastica dei giovani appartenenti ai ceti più elevati. Dopo l'annessione della Grecia, affluirono a Roma in gran numero cantanti, strumentisti e danzatori, provenienti dalla Siria e dall'Egitto oltre che dalla Grecia. Crebbe il numero e la richiesta di musicisti professionisti e aumentò la presenza della musica non solo durante i banchetti e gli spettacoli ( mimi, pantomime ), ma anche nei circhi, durante combattimenti dei gladiatori.
Questi aspetti si accentuarono durante la decadenza della civiltà romana. Poichè la musica era ormai associata solo a riti pagani, a comportamenti sconvenienti, a spettacoli di sangue, i Padri della nasciente Chiesa espressero la loro avversione e proibirono ai cristiani di partecipare agli spettacoli. Tale atteggiamento riguardò sia le composizioni vocali sia le strumentali.

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