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» Teoria e pratica
» Teorici e trattatisti prima di Guido d'Arezzo
» Guido d'Arezzo
» Teorici e trattatisti dopo Guido D'Arezzo


Teoria e pratica

Le opere degli scrittori medioevali che trattano musica si distinguono in due gruppi, che per brevità chiameremo dei teorici e dei trattatisti, a seconda che nei loro scritti prevalga l'aspetto speculativo o quello della pratica.
La cultura ecclesiastica dell'alto Medioevo pregiava solo il momento speculativo, l'Ars musica, erede e continuatrice delle tradizioni della storia greca. Mediatore tra il mondo classico e il mondo medioevale fu Severino Boezio, dalla cui opera De istitutione musica prese l'avvio tutta la teoria medioevale. La musica trovò posto nell'insegnamento delle sette Arti liberali del Trivio (grammatica, retorica e logica) e del Quadrivio (matematica, geometria, astronomia e musica) e poi nelle prime univeristà.
Nelle opere dei teorici venivano svolti soprattutto argomenti che noi chiameremo filosofici (la natura e l'origine della musica), psicologici (i suoi effetti) e matematico-acustici (le proporzioni, gli intervalli, le consonanze e le dissonanze); erano molto scarsi o mancavano del tutto riferimenti alla pratica e alla musica del tempo.
Lo spazio naturale nel quale si sviluppava la formazione pratica, cioè l'insegnamento ai cantori, non era costituito dai trattati, ma dalle scholae delle cattedrali e dei monasteri. Solo a partire dal secolo XI, con Giudo d'Arezzo, si sviluppò la trattatistica e vennero dedicate maggiori attenzioni e importanza ai problemi della pratica musicale, in particolare alla notazione.


Teorici e trattatisti prima di Guido d'Arezzo

Il punto di raccordo tra la teoria classica greca e quella medioevale è costituito dall'opera De istitutione musica nella quale il nobile romano Saverino Boezio (480 ca - 524), filosofo e consigliere del re degli ostrogoti Teodorico, compendiò le principali nozioni della teroria antica, sulla base della concezione pitagorica desunta dagli scritti di Tolomeo.
Secondo il pensiero di Boezio, ci sono tre generi di musica e in ciascuno sono presenti i principi di ordine e di armonia che reggono l'universo: la musica mundana (dei pianeti e delle sfere celesti), la musica humana (che congiunge armoniosamente fra loro le parti dell'anima e del corpo) e la musica instrumentalis (prodotta dagli strumenti).
Questo trattato ebbe grande fortuna durante tutto il medioevo e improntò la speculazione teorica della musica fino al Rinascimento.

I principali trattatisti che tra i secoli VI e XI, cioè nel periodo aureo del canto gregoriano, si occuparono dei problemi concernenti la teoria della musica furono:
- Cassiodoro (485 ca - 580 ca) che ne trattò nelle Institutonies
- Isidoro, vescovo di Siviglia (570 ca - 636) le cui Etimologiae contengono un riassunto di teoria musicale
- Flacco Alcuino (753-804), irlandese, consigliere di Carlo Magno, il primo che tratto degli 8 modi
- Aureliano di Réomé (sec. IX), autore di Musica disciplina
- Remigio, monaco di Auxerre (fine sec. IX)
- Ubaldo, monaco di Saint'Amand (840 ca. - 930), autore del De Harmonica institutione
- Reginone, abate di Prüm (m. nel 915)
- Oddone, abbate di Cluny (m. nel 942), presunto autore di un Dialogus de musica
- Notker Labeo (m. nel 1022), maestro di San Gallo, autore dei primi trattati in lingua tedesca.
- Guido d'Arezzo, benedettino, il più importante trattatista e didatta dell'alto medioevo
- Beronone, abbate di Reichenau (m. nel 1048).
- Ermanno detto il Contratto (1013-1054).

I trattati e le opere di questi altri scrittori sono stati conservati manoscritti in varie biblioteche, in un numero più o meno ampio di codici.
Allo scopo di renderli accessibili agli studiosi moderni, essi furono ricopiati e stampati in due raccolte:
gli Scriptories ecclesiastici de musica di Martin Gerber, 3 volumi, S. Blasìì, 1748; e gli Scriptories de musica Medìì Aevi libri..., di Edmond de Coussemaker, 4 volumi, Parigi, 1864-76.



Guido d'Arezzo

Giudo d'Arezzo fu il trattatista e didatta più importante di tutto il Medioevo, tanto che gli furono attribuite molte innovazioni, alcune delle quali erano state probabilmente proposte in precedenza da altri scrittori
La sua opera mirò a scopi pratici; l'importanza da lui lasciata nella didattica della musica fu assai profonda e nei secoli successivi agli godette di tale fama che la voce popolare lo additò come l'inventore della musica.

Nato nel 995 ca. in un villaggio vicino a Pomposa (Ferrara), fu monaco benedettino nel monastero di Pomposa. In seguito a contrasti con alcuni confratelli si trasferì ad Arezzo, dove fondò una scuola di canto e godette la protezione del vescovo Teodoaldo.
La novità del suo metodo d'insegnamento del canto liturgico fu molto apprezzata da papa Giovanni XIX al quale agli lo illustrò a Roma nel 1027 e che ne favorì la propagazione. Diventò poi priore in un convento di Camaldolesi, dove morì nel 1050.


Tale le opere che gli furono attribuite, quattro sono autentiche, e cioè
  • Micrologus de Musica, il più importante trattato medioevale;
  • Prologus in Antiphonarium, con l'antifonario nella nuova notazione;
  • Regulae rhytmicae, rimaneggiamento dei versi del Micrologus, con finalità didattiche;
  • Epistola ad Michaelem monacum de ignoto cantu, con notizie di carattere autobiografico.


L'esacordo

Guido d'Arezzo, dopo aver contribuito a definire le notazioni alfabetica e neumatica (vedi capitolo 2.3), elaborò un metodo per facilitare ai cantori l'apprendimento delle melodie sul rigo.
Questo metodo, chiamato Solmisazione, si basa sopra l'esacordo.
L'esacordo guidoniano è una successione di sei suoni in cui il semitono è collocato in posizione centrale. Egli lo derivò dalle sillabe e note iniziali di ognuno dei sei emistichi che compongono la prima strofa dell'Inno di San Giovanni. La melodia di questo inno era ben nota ai cantori perchè S.Giovanni era considerato il loro protettore.

Inno a San Giovanni

Staccate dal contesto, le sillabe e le note iniziali dei suddetti versetti costituiscono una successione di sei suoni, l'esacordo:

Esacordo guidoniano

in cui l'unico semitono è indicato con le sillabe mi-fa.
L'esacordo si dimostrò di grande utilità ed importanza nell'insegnamento dei chierici perché aveva la funzione di modello fisso della successione dei toni e dei semitoni.

Nel trattato Musica pratica (1482) Bartolomeo Ramos de Pareja propose di sostituire l'esacordo con l'ottocordo: Psal-li-tur-per-vo-ces-i-stas.
Il si nacque dall'avvicinamento delle due lettere iniziali di Sancte Johannes, il verso adonio che conclude la prima strofa dell'inno di San Giovanni. L'adozione del si fu proposta da Ludovico Zacconi nella Prattica di Musica (1522).

La sostituzione di ut con do più facile da pronunciare, soprattutto nel sulfeggio fu proposta da dall'erudito G.B.Doni nella prima metà del secolo XVII. Do è la sillaba iniziale del suo cognome.


La solmisazione

Nella pratica musicale esistevano però anche altri due semitoni, corrispondenti ai nostri la-sib e si-do (vedi capitolo 2.3). Come indicarli? Guido risolse il problema applicando l'esacordo alla successione dei suoni impiegati nella pratica esecutiva dei suoi contemporanei e, in tale modo, tutti i semitoni venivano sempre indicati con mi-fa.

Solmisazione

Si ebbero perciò 3 esacordi duri (in cui ut coincide con il nostro sol), 2 esacordi naturali (in cui ut coincide con il nostro do) e 2 esacordi molli (in cui ut coincide con il nostro fa).
Questo procedimento fu chiamato solmisazione; esso rimane in vigore fino al XVI secolo ed anche altre.
Il nome solmisazione viene da sol e mi, sillabe sulle quali si effettua la mutazione (vedi qui di seguito), nel passaggio dell'esacordo naturale all'esacordo molle.

La mutazione

L'importanza della solmisazione era data dal fatto che essa consentiva ai cantori di leggere e intonare canti nuovi o comunque sconosciuti.
Per quei canti la cui estensione era compresa nell'ambito di un esacordo, i cantori ne affrontarono lo studio applicando ad ogni suono le corrispondenti sillabe esacodali: quando si erano fissati bene nell'orecchio gli intervalli, essi sostituivano alle sillabe esacordali il testo liturgico originario.
Trovandosi invece ad affrontare una melodia che superava l'ambito di un esacordo, essi procedevano nello stesso modo, ma applicando la mutazione degli esacordi. Questa vaniva effettuata nei punti in cui si passava da un esacordo all'altro, e consisteva nella sostituzione delle sillabe dell'esacordo da cui si proveniva con le sillabe del nuovo esacordo.
Dovunque si incontrava un semitono, esso doveva venire indicando con le sillabe mi-fa

La mano guidoniana

La pratica della mutazione presentava considerevoli difficoltà, e pertanto i posteri ne agevolavano l'apprendimento con l'ingegnoso sistema della mano armonica o guidoniana, secondo il quale la successione dei suoni vaniva fatta corrispondere alle falangi e alle punte delle dita.

Mano Giudoniana

La musica ficta

A partire dal XII secolo, crescendo di numero i suoni alterati, nuovi semitoni furono introdotti accanto a quelli indicati con mi-fa, la-sib; si-do.
Ebbero perciò origine nuovi esacordi:

sib do re-mib fa sol
mib fa sol-lab sib do
ut re mi-fa sol la
re mi fa#-sol la si
la si do#-re mi fa#


Tuttavia, anzichè impiegare due lettere diverse per il suono naturale e per quello alterato (come era avvenuto per il si, segnato come bemolle e come bequadro), si utilizzarono il b rorondo, o molle, per indicare l'abbassamento di un semitono, e il b quadrato, o duro, per l'innalzamento di un semitono.
Questo sistema prese il nome di musica ficta, cioè falsa.


Teorici e trattatisti dopo Guido D'Arezzo

L'attività dei teorici e dei trattatisti ebbe uno sviluppo crescente dopo l'XI secolo. Gli argomenti che essi trattarono con maggior frequenza ed ampiezza sono il contrappunto e la notazione ritmica (vedi cap. 2.2, 2.3, 2.6).

Guido d'Arezzo, in due capitoli del Micrologus, trattoò anche l'organum primitivo, che egli chiamò diafonia.

Il più antico esempio di organum è riportato nel trattato anonimo Musica enchiriadis (870 ca.), un tempo attribuito ad Ubaldo di Saint'Amand.

Del discanto si tratta nel De arte musica (1100 ca.) di Johannes Affligemensis, nell'anonimo Ad organum faciendum (1150 ca.) e in Quinconque veult déchanter (1280 ca.) pure anonimo.

La notazione modale è spiegata in De musica mensurabili positio (1240 ca.) dell'inglese Johannes de Garlandia che insegnò a Parigi e a Tolosa, e nel trattato anonimo Discantus positio vulgaris (1255 ca.).

La teoria e la storia della Scuola di Notre-Dame sono svolte in De mensuris et discantus (1280 ca.) di un trattatista anonimo che il Coussemaker nella sua raccolta indicò come "Anonimo IV" (per distinguerlo da altri trattatisti anonimi).

Il contrappunto e la notazione franconiana sono sviluppati nell'Ars cantus mensurabilis (1260 ca.) di Francone di Colonia e in De speculatione musicae dell'inglese Walter Odington (1280 ca.).

Notizie sulla musica profana, la pratica esecutiva e gli strumenti del secolo XIII si trovano in un trattato senza titolo di Johannes de Grocheo.

I principali trattati dell'Ars nova francese sono l'Ars novae musicae (1319) di Johannes de Muris, e l'Ars nova musicae (1320) di Philippe de Vitry.

Alla fase finale e a quella conclusiva dell'ars nova italiana si riferiscono rispettivamente il Pomerium in arte musicae mensuratae (1321-26) di Marchetto di Padova e il Tractatus pratice cantus mensurabilis ad modum Italicorum (1412) del suo concittadino Prosdocimo de Beldemandis.


Questi e altri tattati dei secoli XI-XIV, copiati dai codici che ce li hanno conservati, furono stampati due raccolte del Gerber e del Coussemaker citate precedentemente in questa pagina.

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