16 Jul 2019 - 21:13--=[Computer]=----=[Computer]=----=[Musica]=----=[Musica]=----=[Geometra]=----=[Geometra]=----=[Download]=----=[Download]=----=[Link]=----=[Link]=----=[Articoli]=----=[Articoli]=--
Indice Musica Musica/ Storia/ Capitolo ./


» Monodie sacre in latino: gli uffici drammatici e i drammi liturgici
» Canti religiosi nelle lingue neolatine
» Canti profani in latino
» La lirica profana dei trovatori, dei trovieri e dei minnesänger
» L'interpretazione ritmica


Fino alla fine del primo millennio dell'era volgare il canto sacro latino ebbe solo funzioni liturgiche, e l'impiego della musica fu stabilito dall'organizzazione ecclesiale secondo l'esigenza dei riti.
La situazione mutò a partire del secolo X quando, a fianco del repertorio gregoriano, incominciavano ad affermarsi monodie sacre, sia in latino sia nelle lingue volgari. Le prime erano di carattere paraliturgico e quindi eseguite nelle chiese ( uffici drammatici e drammi liturgici ), le seconde, extraliturgiche, erano cantate fuori dai luoghi ufficiali del culto ( laudi e cantìgas ).
All'incirca nella stessa epoca ( sec IX ) apparvero i primi canti profani in latino, ma maggiore sviluppo ebbe successivamente la lirica profana nelle nuove lingue d'oc ( trovatori ), d'öil ( trovieri ) e in alto tedesco ( minnesänger ).


Monodie sacre in latino: gli uffici drammatici e i drammi liturgici

Gli spettacoli teatrali nei quali si dilettava il popolo all'epoca del Basso Impero erano stati severamente vietati e criticati dai padri della chiesa romana ( vedi capitolo 1.3 ), e questo aveva segnato la sparizione, durata diversi secoli, di eventi teatrali che non fossero esebizione di mimi e dei giocolieri.
Il bisogno di teatro si fece dinuovo avvertire nel clima culturale creato dalla rinascenza carolingia ( sec. IX ) e si realizzò nelle chiese con azioni sacre. Si osservò che alcuni espisodi della vita di Gesù Cristo, soprattutto quelli che riguardano la sua passione e morte, sono esposti nei Vangeli in uno stile narrativo che contiene i germi di una narrazione teatrale. Fu sufficiente, all'inizio, rendere dialogico il testo - narrato o/e cantato - e distribuito fra due o più diaconi o cantori, che assumevano così il ruolo di attori, mentre i fedeli venivano coinvolti anche come spettatori.
Il passaggio dal momento liturgico al dramma sacro rappresentato si attuò gradualmente a partire dal secolo X in alcune della chiesa di Francia. La prima fase fu quella degli 'Uffici drammatici', nati dai canti degli uffici delle ore o della messa, secondo il medesimo procedimento dal quale si erano sviluppati i tropi ( vedi cap. 2.1 ). Quindi erano brani del repertorio liturgico vennero via via interpolati testi nuovi e nuove musiche.

Uno dei puù antichi uffici drammatici è la Visitatio sepulchri ( = visita al sepolcro ) che era cantato nell'abbazia di San Benedetto a Fleury-sur-Loire all'inizio del secolo X. Deriva da un brano dell'ufficio notturno della Pasqua e si sviluppò dalla domanda rivolta dell'Angelo alle tre Marie e degli apostoli che si erano recati al sepolcro di Cristo e l'avevano trovato vuoto: Quem quaeritis? ( = chi cercate? ). Intorno all'originario nucleo dialogico si aggregarono successivamente altre scene, largamente inventate nel testo e nella musica.
Questo ufficio drammatico ebbe fortuna in tutta Europa.
Con lo stesso processo creativo vennero composti altri uffici nei quali erano drammatizzati altri episodi del vangelo. Essi erano eseguiti durante le corrispondenti festività liturgiche.


Il dramma liturgico si sviluppò successivamente, nei secoli XI-XIII. I testi dei drammi liturgici erano in latino: in prosa, o in versi, o in prosa e versi mescolati. I vari breni erano eseguiti da diaconi, chierici o cantori, e ognuno di essi rappresentava un personaggio dell'evento sacro. L'esecuzione avveniva in chiesa e l'esecuzione si svolgeva davanti all'altare, con un essenziale apparato scenico e con costumi.
I materiali melodici con i quali erano costituite le parti musicali dei drammi liturgici sono vari, pur derivando tutti dall'unica vasta matrice del repertorio gregoriano. Mescolate e amalgamate in un linguaggio omogeneo si trovano citazioni e parafrasi di melodie gregoriane, prestiti da sequenze e da tropi, e persino derivazioni da melodie dei trovieri.
In alcuni dei codici che ci hanno taemandato drammi liturgici, oltre al testo del dialogo e della musia ( scritta in notazione neumatica ), sono riportate minuziose didascalie, quasi note di regia, le quali prescrivono anche i movimenti che devono compiere gli attori.
La mggior parte dei drammi liturgici svolge fatti salienti della vita di Cristo, nei due momenti più significativi, liturgicamente espressi nei cicli di Pasqua e Natale ( sosprattutto a Pasqua ); inoltre parabole, figure e fatti dell'Antico Testamento.
Tra i molti drammi liturgici, quasi tutti anonimi, che ci sono pervenuti ne ricordiamo i più importanti. Essi si diffusero soprrattutto nei maggiori centri religiosi francesi, in Baviera e in alcune parti d'Italia.

Dall'ufficio drammatico della Visitatio sepulchri si sviluppò, sullo stesso soggetto, il Ludus paschalis ( = rappresentazione, o dramma, di Pasqua ). Era eseguito il venerdì santo. Una delle versioni più significative ( sec. XII ) proviene da un convento femminile presso san Quintino.

Di argomento affine è il Planctus Mariae ( = il piano della madonna ), che svolge un dolente dialogo fra le tre marie e l'apostolo Giovanni ai piedi di Cristo morto sulla croce. Una delle versioni più note è conservata in un codice di Cividale ( sec. XIII ), che è importante per le pertinenti didascalie che accompagnavano il dialogo.

Il lunedì dopo Pasqua nell'abbazia di Fleury si rappresentava Peregrinus ( = il pellegrino ), che rievocava l'incontro di Cristo risorto con due discepoli sulla strada di Emmaus.

Dall'abbazia di san Marziale a Limoges proviene una delle versioni più importanti dello Spondus ( = lo sposo ) ( sec. XII ), nel quale è sviluppata la parabola evangelica delle vergini sagge e delle vergini stolte. Questo è il più antio dramma liturgico nel quale il dialogo in altino è inframezzato da interventi in lingua volgare.

Il più ampio dramma liturgico trasmessoci dai codici è il Ludus Danielis ( = la rappresentazione del profeta Daniele ), opera dello scrittore di origine inglese Ilario ( sec. XII ). La parte musicale comprende una cinquantina di melodie di varia provenienza, liturgiche e di invenzione.


Canti religiosi nelle lingue neolatine


La lauda tosco-umbra

L'azione dei grandi papi nel secolo XIII, a incominciare da Innocenzo III, e l'affermarsi di nuovi movomenti religiosi, tra i quali gli ordini fondati da San Francesco D'Assisi ( i francescani ) e da San Domenico Guzmán ( i domenicani ) stimolarono in Italia e in Europa una crescita del sentimento religioso. Esso coinvolse tutti i ceti della società - nobiltà, borghesia, popolo - e ogni aspetto della vita culturale, e trovò nei nuovi volgari italici un mezzo di comunicazione letteraria efficace alla portata di tutti.
Dai movimenti di spiritualità collettiva ed itinerante di alcune confraternite laiche che, intorno alla metà del secolo, si costituiscono in varie città, soprattutto nell'Umbria e nella Toscana, ebbe origine la produzione poetico-musicale della Lauda ( plurale laude ). Queste confraternite - tra le quali emersero i flagellanti o i disciplinati - percorrevano le strade pregando e cantando inni latini e nuovi canti in volgare. Questi ultimi erano più facilmente comprensibili e quindi ottennero un rapido successo. Dapprima tramandati oralmente, furono puoi raccolte in antologie chiamate laudari.
La struttura poetica della lauda era quella della ballata ( vedi cap. 2.6 ), che si presentava all'esecuzione alternata fra solista ( la ripresa e la volta ) e coro ( le mutazioni ). Nel ricco patrimonio poetico di laude sono trattati argomenti che ricevono la vita di Cristo, dalla nascita alla morte, con prevalenza dei temi della passione, ed episodi della vita di alcuni santi.

Le fonti musicali della laude sono il laudaro 91 di Cortona e un codice della Biblioteca Magliabecchiana di Firenze. Entrambi in notazione quadrata , contengono rispettivamente 44 e 97 melodie laude, tutte anonime.
Tra i canti del primo e quelli del secondo codice si nota una differenza di stile. Le melodie cortonesi hanno un andamento prevalentemente sillabico, mentre quelle fiorentine mostrano inclinazione per i disegni melismatici. è questo un preannuncio della scrittura vocale ornata che si affermerà nei decenni successivi, nei madrigali e nelle ballate dell'Ars nova fiorentina ( vedi cap. 2.6 ).


Le cantìgas spagnole

Contemporaneamente delle popolari laude tosco-umbre furono le Cantìgas de santa Maria, importante documento della pietà religiosa iberica. Si tratta di oltre 400 canti in cui sono raccolte pie leggende sulla Madonna. Furono raccolti per iniziativa di Alfonzo X "el Sabio" ( cioè il sapiente, il dotto ), che fu re di Castiglia e di León dal 1252 el 1284 e forse ne compose egli stesso.
Le cantìgas furono scritte in galleco ( lingua parlata in Galizia, all'estremità nord-occidentale della Spagna ) perchè questa era lingua usata per la lirica. La forma poetica era affine a quella del virelai francese, formato da ritornello e strofe ( estribillo ed estrofas ). La musica risente di influenze trovadoriche, spiegate dal fatto che alcuni degli ultimi trovatori ( vedi oltre ) soggiornarono alla corte di re Alfonzo X.


I canti profani in latino

Durante l'alto medioevo nei giochi e negli spettacoli dei mimi e dei giullari erano certamente impiegate musiche vocali e strumentali. Essi, conservano una tradizione che già esisteva nell'età romana, si esibivano nei villaggi e nei castelli come giocolieri, cantanti, danzatori e suonatori. Della loro musica, che sappiamo gradita tanto ai castellani che al popolo, non conosciamo nulla.
Si conservano, invece, alcuni canti profani in latino dei secoli IX e X, che ci sono pervenuti in notazione neumatica, non facilmente decifrabili.
Alcuni di essi sono composti su testi di poeti famosi in latino classico ( Orazio, Virgilio, Ovidio ); altri su testi anonimi in latino volgare. I più noti tra questi ultimi sono: il Canto delle scolte ( = guardie ), Modenesi, 881; il Planctus Karoli ( per la morte di Carlo Magno ), 814; O Roma nobilis ( canto di pellegrini ), fine secolo IX e altri.
Nei secoli XI-XIII si diffusero anche i canti dei goliardi, studenti nomadi in Francia ( compresi quelli di teologia ), in Inghilterra e soprattutto in Germania. Parecchi di questi canti sono stati conservati nei manoscritti del tempo; scritti in latino volgare e in altotedesco, inneggiano al vino, all'amore, alla natura. La raccolta più nota è un'atologia di circa 50 canti goliardi del XIII secolo, conosciuti col nome di Carmina Burana perchè conservati nell'abbazia di Benediktbeuren ( Carmina = poesia. Burana dal nome dell'abbazia in cui sono conservati questi canti. In seguito Carl Orf riprende questi canti. ).


La lirica profana dei trovatori, dei trovieri e dei minnesänger


Importanza del primo movimento poetico-musicale

A partire dall'anno mille si diffusero in Europa nuove lingue nezionali le quali negli usi quotidiani soppiantarono il latino volgare. Dalla metà del secolo XI in Francia e in Germania le nuove lingue trovarono anche impiego letterario e diedero vita a produzioni liriche nelle quali musica e poesia si univano. Nacque così la lirica dei trovatori, dei trovieri e dei minnesänger: prime testimonianze della poesie profana in europea e insieme di quello spirito cavalleresco-cortese che contrassegnò la "seconda età feudale".
Questo movimento artistico sorse nelle regioni meridionali della Francia ad opera dei trovatori; essi si esprimevano nella lingua d'oc, o provenzale, che fu la prima lingua letteraria d'Europa dopo il greco e il latino. Si estese poi ai trovieri che vivevano nella Francia settentrionale e usavano la lingua d'oil, l'antico francese, e successivamente ai minnesänger i quali, nella fascia meridionale dei paesi germanici, poetavano nella lingua medio-alta-tedesca ( Mittelhochdeutsch ).
Le poesie svilupparono soprattutto argomenti amorosi; meno frequentamente trattavano di politica e di morale ed esaltavano la natura. La musica procedeva insieme ai versi, sottolineandone la struttura, ma non era strettamente legata ad essi, come avviene oggi. Accadeva spesso infatti che nuovi testi poetici, con differenti contenuti, venissero adattati ad una preesistente melodia.
Il patrimonio di composizioni che ci è pervenuto è notevole. Esse sono conservate in manoscritti, a volte riccamente decorati, che sono chiamati canzonieri ( chansonniers ).
Diversi canzonieri riportano, sopra il testo della prima stanza in ogni poesia, la melodia in notazione quadrata su righi di quattro o più linee.
Purtroppo tutti i canzonieri sono compilazioni tardive, i più antichi risalgono alla metà del secolo XIII.


Poesia e musica nelle corti feudali

La trasformazione dei modi di vita avvenuta nella società europea verso la fine del secolo XI segnò il passaggio dai comportamenti rozzi e feroci dei primi signori feudali a usanze meno cruente e costumi più gentili. Questa tendenza fu rafforzata dell'istituzione politico-sociale della cavalleria, con le sue cerimonie - l'investitura - e le sue regole morali: il coraggio, la lealtà, il disinteresse, la difesa dei deboli e degli inermi.
Cambiò anche la destinazione del castello, che alle funzioni originarie di luogo di difesa e centro delle operazioni militari, aggiunse anche quella di abitazione confortevole del signore e del suo seguito. Nel castello si formarono allora le corti: gruppi di nobili, chierici e cavalieri che circondavano il castellano e la castellana e prestavano loro obbedienza.
Quando non c'era la guerra, i signori e i cavalieri trascorrevano il loro tempo dedicandosi ad attività sportive, specialmente la caccia ( a cavallo con il falcone ) e i tornei, ma anche ad altre più spirituali, soprattutto l'esercizio della poesia e della narrativa ( i romanzi cavallereschi ).
Fu nel seno di questa società che nacque la poesia cavalleresco-cortese che si accompagnò alla musica; i suoi promotori furono grandi principi feudali, a cominciare da Guglielmo IX d'Acquitania, il più potente signore della Francia meridionale tra il secolo XI e XII e il primo dei trovatori.


Le opere dei trovatori/trovieri/minnesänger sono lo specchio fedele dei costumi e delle gerarchie operanti nella società cortese, ed essi stessi contribuirono ad esaltarli e a difenderli. Il "servizio d'amore" venne assimilato al servizio feudale. La donna amata diventò la sovrana, la senhoressa del poeta; l'omaggio che egli le rendeva era simile a quello del vassallo al suo signore feudale. L'epiteto che designava questo sentimento è fin'amore, amore intenso come l'elevazione, distinzione e raffinatezza, quel sentimenti che Andrea Cappellano nel suo trattato d'amore esortava a fare onestamente, cioè rispettando le strette regole della mondanità.
I poeti-musicisti che crearono i repertori lirici francesi furono chiamati trovatori ( troubadours ) e trovieri ( trouvères ), nomi che rimandano al nostro trovare, e tutti insieme al latino medioevale tropare, cioè comporre tropi ( vedi cap. 2.1 ).
Conosciamo i nomi di parecchie centinaia di trovatori/trovieri/minnesänger; di molti di essi conosciamo anche le poesie; di numero inferiore, ma apprezzabile le melodie.
Molti trovatori/trovieri/minnesänger, oltre a comporre, eseguivano anche le loro canzoni, ma l'esecuzione e la diffusione dello loro liriche era frequentemente affidata a menestrelli ( in francese jongleurs ). Essi cantavano, suonavano e danzavano. Avevano esistenza per lo più nomade, e questo assicurava la diffusione delle composizioni trovadoriche. Più avanti si organizzarono in corporazioni che furono attive per diversi secoli.
A volte i canti erano accompagnati dalla viella, dall'arpa o da altri stumenti; non è escluso che tra una strofa e l'altra fossero eseguiti brevi interludi.


I trovatori

Dalla dissoluzione del latino volgare si formarono nel territorio francese due lingue: la lingua d'oc ( o provenzale ) e la lingua d'oil, così chiamata dalla parole che, nell'una e nell'altra, indicava l'avverbio affermativo si.
La lingua d'oc si diffuse nelle provincie meridionali della Francia: Provenza, Linguadoca, Limousin ecc. e, grazie ai trovatori, acquisto dignità letteraria, ma scomparì dall'uso pratico e letterario del secolo XIV.
La concezione dell'amor cortese, quale abbiamo sommariamente delineato più sopra, fu ideata ed elaborata nei castelli della Francia meridionale ed espressa in versi della lingua d'oc. La forma poetica più comune e solenne nella quale era celebrato l'amor cortese fu la cansò, composta di verie strofe o stanze ( coblas ), che aveva la struttura simile a quella degli inni. Altre forme della poesia trobadorica furono: i sirventès, di contenuto politico, morale e anche religioso; il planh, dialogo amoroso tra un uomo e una donna; l'alba, commiato mattutino di due innamorati; la pastorella, corteggiamento di una pastorella da parte di un cavaliere; i ductia e le estampida, forme a ballo strumantali.
Si distinguevano diversi stili del poetare. C'era il trobar plan o trobar len ( Jaufré Rudel, Guirat Borneilh ), stile diretto, facile, che si trasmetteva con chiarezza; il trobar ric ( Rabaut de Vaqueiras ) che impiegava costruzioni sintattiche complesse e introduceva allusioni misteriose; il trobar clus ( Marcabruno, Arnaut Daniel ) nel quale era frequentemente il ricorso a metafore e ad espressioni oscure.
Un musicologo tedesco, Friedrich Gennrich, ha ridotto a quattro le forme musicali della produzione trovadorica e dei tovieri. Esse sono:
  • il tipo litania, che consisteva nella ripetizione di una stessa formula melodica, con la possobile alternanza tra solista e coro ( AAAA... );
  • il tipo lai-sequenza, in ogni fase era ripetuta, prima di passare alla fase successiva ( AA BB CC );
  • il tipo inno, formato da strofe che hanno la stessa struttura metrica e la stessa melodia;
  • il tipo rondeau, in cui un ritornello corto ripetuto dal coro si contrappongono una o più stanze di maggiore ampiezza.

I trovatori di conosciamo il nome sono circa 450 e di essi i canzonieri ci hanno tramandato oltre 2600 testi poetici, ma appena 350 melodie, conservate per la maggior parte in quattro codici: tre alla Biblioteca nazionale di Parigi, uno alla Biblioteca ambrosiana di Milano. L'esiguità delle musiche rispetto alla poesia ha fatto prospettare la tesi che molte composizioni fossero diffuse soprattutto oralmente dai manestrelli ( le melodie pervenuteci sono frutto di compilazioni tarde ), e che preesistenti melodie fossero spesso impiegate per nuovi testi poetici.

Tra la fine del secolo XI e l'inizio del XIV si succedettero dieci generazioni di trovatori. I più importanti furono:
  • Guglielmo IX duca di Aquitania e conte di Poitiers ( 1071 - 1127 ), il primo trovatore. Di lui ci sono rimaste 11 composizioni poetiche e solo una melodia;
  • Ebolo II visconte di Ventadorn ( 1096 - 1147 ), creatore dell'ideatore di vita cortese e caposcuola della tradizione trobadorica. Della sua opera non è rimasto nulla;
  • Marcabruno di Guascogna, autore di 43 composizioni, aspre e sottili, soprattutto sirventesi, e 4 melodie;
  • Jaufré Rudel principe di Blaja, rimatore dolce e leggiadro. Di lui possediamo 6 poesie amorose di cui 4 con musica;
  • Bernard de Ventadorn ( 113 ca - 1200 ), figlio di un fornaio e allievo di Ebolo II. Fu in Normandia, in Inghilterra, alla corte di Raimondo di Tolosa e morì in un abbazia cistercense. Ci sono pervenute di lui 45 composizioni poetiche, in prevalenza amorose. è ritenuto uno dei più ispirati cantori del mondo trobadorico;
  • Arnaut Daniel, di cui abbiamo 2 testi musicati;
  • Guirat de Borneilh, considerato da Dante, insieme ad Arnaut Daniel, fra i maggiori poeti provenzali;
  • Raimbaut de Vaqueiras ( 1155 ca - dopo il 1205 ), fu uno dei più originali artisti del tempo. La sdua attività di trovatore si svolse in Italia, alla corte di Bonifacio I marchese del Monferrato;
  • Piere Vidal, di cui abbiamo dodici composizioni. Viaggiò molto e fu anche in Italia;
  • Folquet di Marsiglia. Di padre genovese, morto nel 1231, fu autore di 13 composizioni;
  • Uc de Saint-Circ, vissuto in Italia alla corte di Alberico da Romano ( 1220 - 1256 ), fu l'autore delle Vidas di numerosi trovatori: testimonianze biografiche di scarsa affidabilità.

I trovieri

Poeti-musicisti nella lingua d'oil, i trovieri furono attivi nella Francia settentrionale, soprattutto nei centri di Arras, Troyes e Reims. La loro attività iniziò sotto l'influenza dell'arte provenzale, che vi fu introdotta da una nipote di Guglielmo IX, Eleonora ( o Aliénor ) d'Aquitania, la quale sposò nel 1137 il re di Francia Luigi VII e, successivamente Enrico II Plantageneto d'Inghilterra. Fu dalla sua corte in Normandia e da quelle delle sue figlie Maria e Alice ( Aélis ), andate spose a due dei più grandi signori della Francia, i conti di Champagne e di Blois, che si diffuse la lirica dei trovieri, che "fedelmente riecheggia e fedelmente osserva i temi poetici e i moduli tecnici della lirica trobadorica" ( Viscardi ).
Questa imitazione si rileva anche nei generi poetici impiegati dai trovieri, i quali ricalcano, quasi sempre fedelmente, i generi della lirica trovadorica, a cominciare dalla chanson, desunta dalla cansò, con la fase iniziale eseguita due volte ma con diversa conclusione: prima aperta ( ouvert ) e poi conclusiva ( clos ), come il moderno ritornello con chiusura variata, prima volta e seconda volta. Altre forme o generi, di cui è evidente il modello provenzale, sono il serventois, la plainte, il jeu-parti equivalente del tenso, l'aube; inoltre la chanson de toile, la chansone d'istoire e la balade, canzone da danzare.
Alla scarsa originalità dei circa 4000 componimenti poetici, scritti da circa 300 trovieri, corrisponde la relativa uniformità delle oltre 1700 melodie. Esse ci sono state tramandate da 24 manoscritti dei secoli XIII e XIV e da numerosi frammenti.

Anche tra i trovieri, come tra i trovatori, ci furono artisti di umili e modeste origini, insieme ad altri apparteneti alla società aristocratica:
  • Il primo e più grande poeta in lingua d'oil fu Chrétien de Troyes, attivo tra il 1160 e il 1190. Mestro della società cortese, svolse la maggior parte della sua attività alla corte di Maria di Champagne, a Troyes. Oltre a 5 romanzi cavallereschi di materia bretone ( tra cui Lancelot e Perceval ) sui quali si basa la sua fama di maggior poeta medievale prima di Dante, scrisse 3 chansons di ispirazione trobadorica;
  • Conon de Béthune, di illustre famiglia piccarda, morto nel 1220;
  • Blondel de Nesles, anch'egli piccardo;
  • Gace Brulé, cavaliere, fiorito intorno al 1180;
  • Gui, castellano di Coucy, morto nel 1303;
  • Riccardo Cuor di Leone, figlio di Enrico II d'Inghilterra e reggente del ducato d'Aquitania;
  • Thibaut IV conte di Champagne e poi re di Navarra ( 1201 - 1253 ), il più fecondo dei trovieri provenzaleggianti;
  • Gautier de Coincy, monaco, morto nel 1236, autore di una raccolta, i Miracles de la Vierge, di ben trentamila versi;
  • Adam le Bossu, più noto come Adam de la Halle ( 1240 - 1287 ) fu la personalità di maggiore spicco. Dalla natia Arras si trasferì a Parigi a completare gli studi alla Sorbona. Entrò poi al servizio di Roberto II conte di Artois e lo seguì a Napoli alla corte di Carlo d'Angiò. Fu qui che venne rappresentato verso il 1281 il Jeu de Robin et Marion, una pastourelle drammatica in cui erano mescolati dialoghi, canti e danze. Scrisse anche 53 chansons e 15 rondeaux polifonici. Fu l'unico tra i trovieri che abbia coltivato la produzione polifonica.

I minnesänger

Il matrimonio di Federico Barbarossa con Beatrice di Borgogna ( 1157 ) segnò l'inizio della penestrazione degli ideali cavallereschi cantati dai trovatori nelle corti della Bassa Renania, della Baviera e del Tirolo.
I poeti-musicisti che, a partire dal 1170 circa, svolsero in alto-medio-tedesco i concetti dell'amore cortese furono fortemente influenzati dai modelli ideali e formali francesi. Il movimento artistico ai quali essi diedero vita si chiamò minnesäng ( da Minne = amore cortese, e Sang = canto ), e mi minnesämger ( = cantori dell'amore cortese ) fu l'equivalente di trovatore e trovieno.

Le forme più impegnate dei minnesänger hanno i loro modelli della lirica provenzale: il Lied della cansò, il Leich nel lai, lo Spruch forse dal sirventès, il Tagelied dall'alba.
Quanto alla forma, lo sprunch era composto di una sola strofa di struttura assai semplice. Una melodia sola serviva di solito per parecchi Sprüche.
Più complessa era la struttura del Lied, ognuno dei quali si svolgeva in più strofe. Ogni strofa constava in due parti: l'Aufgesang e l'Abgesang. A sua volta l'aufgesang si articolava in due stollen, simmetrici nel numero e nella struttura dei versi, nella rima e con la melodia ripetuta due volte ( come le mutazioni della nostra ballata ). L'abgesang era un organismo unico e autonomo, metricamente e musicalmente, dell'aufgesang.
Il maggior numero di melodie dei minnesänger è conservato nei ricordi di Jena, Vienna, Mondsee e Colmar, che sono di epoca alquanto tarda rispetto al fiorire del Minnesang.

I più noti minnesänger furono:
  • Friedrich von Haussen ( 1155 - 1190 )
  • Wolfram von Eschenbach ( 1170 ca - 1220 )
  • Walter von der Vogelweide ( 1170 ca - 1230 ), apartenete a una famiglia della bassa nobiltà, forse dell'Alto Adige. Apprese a Vienna l'arte del minnesang e la fece conoscere in molte corti, viaggiando attraverso la Germania, l'Italia settentrionale e l'Ungheria. Di lui si sono conservate alcune melodie;
  • Neidhart von Reuenthal ( 1180 ca - 1250 ), bavarese;
  • Heinrich von Meissen, più conosciuto con il soprannome di frauenlob ( = lode delle dame ) morto nel 1318;
  • Il cantore errante Tannhäuser ( 1220 ca - 1270 ), di modeste origini, che fu cantore errante in Europa e nel Medio Oriente, autore di lieder e di leiche.



Il problema dell'interpretazione ritmica

I musicologi che si accingono a trascrivere composizioni monodiche dei secoli XI - XIII devono affrontare l'arduo problema della scelta dei criteri da seguire per l'interpretazione ritmica.
I codici che conservano le monodie sacre ( i drammi liturgici, le laude, le cantìgas ) e profane ( i canzonieri dei trovatori, dei trovieri e dei minnesänger ) sono scritti in notazione gregoriana quadrata su righi di quattro linee. Tale scrittura, come sappiamo, indica l'esatta altezza dei suoni, e quindi lo svolgimento melodico dei canti, ma non definisce il ritmo e la durata dei suoni.
Questo problema è stato affrontato, da più di un secolo a questa parte, da numerosi musicologi tedeschi ( Hugo Riemann, J.B. Beck, Friedrich Gennrich ), francesi ( Pierre Aubry ), italiani ( Antonio Restori, fernando Liuzzi, Ugo Sesini, Raffaello Monterosso ), spagnoli ( Higini Anglès ) e altri, senza che siano state raggiunte soluzioni convincenti e accettabili.

Accincendosi a trascrivere le laude umbre, il Liuzzi osservò che l'unione di un testo verbale in versi e le note di una melodia esige l'adozione di un disegno ritmico. è la metrica dei versi e delle strofe che deve imporsi alla melodia? O invece le regole mesurali stabilite per le melodie devono prevalere sui ritmi verbale dei versi?
Le discussioni si svilupparono dapprima e soprattutto intorno all'interpretazione ritmica dei canti dei trovieri e dei trovatori, ma furono poi estese anche agli altri generi di cui si è parlato in questo capitolo.
All'inizio del secondo sembrò che la soluzione potesse consistere nell'applicare a queste composizioni la notazione modale ( vedi cap 2.3 ): ma l'adozione dei modi ritmici da parte di diversi musicologi-trascrittori non portò mai a conclusioni univoche. Del pari si dimostrò insufficiente l'applicazione alle melodie della metrica del testo verbale. Si studiarono anche le altre soluzioni: "vi fu chi propose di attribuire alle note valori uguali a tradurle con il segno della croma; altri contemperarono gli schemi verbali con la spontaneità della ritmica testuale; qualcuno puntò sull'aspetto convergente della ritmica testuale e della natura della monodia" ( G. Cattin ).
Recentemente un musicologo olandese, H. van der Werf, ha espresso la sua convinzione che i canti dei trovatori e dei trovieri fossero "cantanti o recitanti nel ritmo in cui si potrebbe declamare la poesia senza la musica".


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