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Storia della musica
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» Lo sviluppo del contrappunto
» Stili e forme
» La Scuola polifonica inglese
» La Scuola borgognona
» I maestri fiamminghi, da Ockeghem a Josquin des Prez


Lo sviluppo del contrappunto

La guerra dei Cent'Anni ( 1339 - 1453 ) trasformò la Francia in un campo di battaglia sul quale combatterono con alterna fortuna i francesi contro gli inglesi e i loro alleati, il duca di Borgogna e le città della Fiandra. Le consegunze della lunga guerra si ripercossero sull'economia e sulla cultura francese; e anche la creazione musicale, dopo secoli di primato (vedi cap. 2.2, 2.6), subì una lunga eclissi. Contemporaneamente era giunto a naturale conclusione in Italia il movimento poetico-musicale che aveva prodotto l'Ars Nova ( vedi cap. 2.6 ).
Il baricentro dell'arte musicale si spostò allora più a nord: in Inghilterra, ma specialmente in Borgogna e poi nella Fiandra. Nel secolo XV il canto figurato e il contrappunto conobbero una vasta diffusione, sia nelle chiese delle principali città, sia presso le maggiori corti. Crebbe nuovamente, rispetto rispetto al treccento, l'importanza della produzione sacra; si affermarono le cappelle musicali che a poco a poco sostituirono le scholae anche nell'usuale pratica del canto gregoriano; si affernò il ruolo professionale del musicista, cantore e compositore.
Lo sviluppo della tecnica contrappuntistica fu favorito dall'affermarsi di uno stile compositivo internazionale, comune a tutti, e da procedimenti unificati di composizione.


Le cappelle musicali e i cantori

L'esecuzione delle composizioni a più voci presentava ormai difficoltà rilevanti che solo complessi formati da "cantori professionisti" erano in grado di affrontare. Questa nuova esigenza favorì l'istituzione di cappelle musicali nelle basiliche delle cattedrali di molte città della cristianità, ma anche di quelle che regnanti e principi istituirono all'interno delle loro corti.
Sembra che uno dei primi modelli sia stata la cappella ad Avignone verso la metà del secolo XIV per il servizio del culto del papa e formata da cantori francesi e fiamminghi; dopo il ritorno in Italia della curia papale, la cappella fu trasferita a Roma deve ebbe nuovo rigoglio a partire dal 1420. La moltiplicazione delle cappelle musicali nel secolo XV e all'inizio del XVI e l'alta maestria esecutiva raggiunta da alcune di esse graziealla presenza di famosi cantori sono anche da riferire alla diffusa convinzione che il livello artistico riflettesse lo splendore e la potenza dei vari prelati e vescovi e dei principi, allo stesso modo delle richieste, dei palazzi, delle opere di scultura e di pittura che essi commissionavano ad architetti ed artisti affermati.
Centri di formazione famosi per la bravura dei loro cantori furono, dalla seconda metà del secolo, le cappelle musicali di Borgogna e della Fiandra. Fino all'inizio del Seicento i cantori fiamminghi furono ambiti e ricercati dalle cappelle delle cattedrali e delle corti di Francia, di Germania, di Spagna e soprattutto d'Italia.

Quella di cantore era diventata una professione musicale, in senso moderno, della storia. Pure i compositori si formavano nell'ambito di una cappella, incominciarono come cantori.
Anche se molti di loro avevano conseguito gli ordini sacri e godevano di benefici ecclesiastici, i cantori di fatto svolgevano l'attività di musicista come mestiere a tempo pieno. Percepivano uno stipendio per "cantar e biscantar", cioè eseguire durante le funzioni sacre sia la musica piana sia la musica fugurata; potevano trasferirsi al servizio di altre cappelle in altre città, perchè attratti dal desiderio di nuove esperienze artistiche, o di maggiori guadagni, o di entrambi.
I cantori erano guidati da un maestro di cappella ( di solito compositore ), e dovevano anche collaborare all'istruzione dei giovani putti e dei chierici a loro volta sarebbero diventati cantori.
Gli organici delle cappelle di solito non erano inferiori a 10 nè superiori a 20 cantori, e subivano le vicende imposte dalla situazione finanziaria delle amministrazioni capitolari o delle casse dei principi.



Stili e forme

Nascita del contrappunto imitato

La tecnica di composizione contrappuntistica che fu poi adottata dai massimi maestri della polifonia rinascimentale ( tra cui palestrina ), barocca ( tra cui Bach ) e nel nostro secolo ( Schönberg ) fu definita durante il secolo XV. Essa si basa sul principio dell'imitazione, libera o rigorosa, che contraddustingue l'elemento attivo capace di assicurare l'unità tematica delle composizioni.
Il contrappunto imitato consiste in questo: in una parte o voce di una composizione viene esposto un motivo o soggetto, chiamato dux o antecedente; lo stesso motivo o soggetto risponde, più o meno variato ( comes o conseguente ), in un'altra parte o voce. Il procedimento si può applicare ad alcune o a tutte le parti di una composizione polifonica.
L'imitazione è tuttora il principale artificio del contrappunto, e ne contempla diversi tipi. I principali sono: gli andamenti per moto retto o per moto contario; retrogrado per moto retto o per moto contrario; per aumentazione o per diminuzione.
I maestri del secolo XV chiamavano l'imitazione canone, e questo termine aveva un significato più vasto di quello che gli conferiamo oggi. Oltre al canone, inteso nel senso tuttora del termine ( che però era chiamato fuga ), erano impiegati sia il canone mensurale, sia il canone enigmatico.

Nel canone mensurale una stessa melodia era eseguita similtaneamente da più cantori, con ritmi e durate diversi, prescritti da differenti segni mensurali.

Per esempio, l'Agnus Dei della Missa "L'homme armé" di Pierre de la Rue è un canone mensurale a quattrovoci: "Fuga quatour vocum ex unica". Il cantus esegue la melodia in tempo imperfetto diminuito, l'altus in tempo perfetto, il tenor in proporzione diminuita, il bassus in tempo imperfetto.


Nei canoni enigmatici si presentava solo il motivo o il sogetto musicale che aveva funzione di dux o antecedente, mentre la risposta ( comes o conseguente ) non era espressa dalla notazione, ma celata sotto un indovinello da risolvere.
Icanoni enigmatici sono prodotti da quella concezione intellettualistica la quale, nel periodo del passaggio dal Medioevo al Rinascimento, portò ad estreme conseguenze la voga e il gusto per gli artifici e i simboli.

Un lungo elenco di canoni enigmatici fu pubblicato da padre G.B. Martini nel suo "Esemplare ossia Saggio fondamentale pratico di contrappunto" ( 1774 - 75 ). Il dotto frate bolognese li eveva estratti da composizioni e da trattati dei secoli XVI e XVII. Riportiamo, per chiarire meglio il concetto, alcuni "Motti" o "Enigmi" e la loro spiegazione.

Motti o Enigmi Loro spiegazione
Clama ne cesses
Ocia dant vicia
Fuge morulas
e altri.
"Il conseguente, cioè la parte che risponde, tralascia le pause dell'antecedente e segue a cantare le sole note"
Nescit vox missa reverti
Semper contrarius esto
Cancrizat, vel more haebreorum
Retrograditur
Principium et finis
e altri.
"Dal conseguente doviamo cavare altre due parti: l'una che comincia dalla prima nota dell'antecedente e procede ordinatamente fino alla fine; l'altra comincia dall'ultima nota dell'antecedente e prosegue indietro fino alla prima nota".
Omne trinum perfectum
Trinitas et unitas
Trinitate in unitate veneremur
e altri.
"Dal conseguente si ricavino due conseguenti, affinchè si formi il canone a tre voci, il quale per lo più suol essere all'unisono o all'ottava."
Crescit ( o descrescit ) in Duplo
( in Triplo ecc. )
"Il conseguente deve raddoppiare o triplicare ecc., il valore delle figure, o diminuirlo la metà, o due terzi ecc..."
Nigra sum sed formosa
Caecus non iudicat de colore
"Il conseguente deve cantare le note nere come se fossero bianche."
Qui se exaltat humiliabitur
Qui se humiliat exeltabitur
Contraria contariis curantur
Qui non est mecum, contra me est
e altri.
"La risposta deve cantarsi al contrario, in maniera tale che se l'ascendente ascende, il conseguente discende; e se l'ascendente discende, il conseguente ascende."
De minimis non curat praetor "Non si cantano dal conseguente, benchè scritte nell'ascendente, né le minime né le semiminime"
Me oportet minui, illum autem crescere "L'antecedente diminuisce per metà il valore delle figure, eil conseguente lo accresce in quadruplo."


Messe, mottetti, chansons

Si è visto ( Vedi cap. 2.6 ) che nel secolo XIV era cresciuta, in Francia e in Italia, l'importanza delle composizioni polifoniche profane. Lo sviluppo di cappelle musicali nelle cattredrali di molte città dell'Europa occidentale durante il secolo XV portò alla crescita, di numero e di importanza, delle composizioni sacre, particolarmente le messe e i mottetti, mentre nelle chansons confluirono tutti, o quasi, i generi profani. Lo sviluppo nella scrittura contrappuntistica, che si avviava a raggiungere un bilancio equilibrato tra le voci, portò alla disposizione a quattro parti delle composizioni, che coesistette con quella a tre. Nacque così il tipo di composizione a 4 parti vocali ( cantus, discantus o superius, da cui poi soprano; contratenor altus poi semplicemente altus, da cui contralto; tenor, tenore; contratenor bassus poi semplicemente bassus, da cui basso ) che diventò lo schema di scrittura polifonica valido per secoli.

La messa si affermò definitivamente come la forma più ampia e articolata di composizione polifonica per merito di Dufay e di maestri delle generazioni successive alla sua.
Il problema di fronte al quale si trovavano allora i compositori era quello di dare unità e coerenza formale alle cinque parti dell'Ordinario di una messa polifonica; lo risolsero impiegando uno stesso cantus firmus per tutte le parti della stessa messa. Esso fungeva quindi da tenor ( inizialmente a valori larghi ) per i cinque brani della messa e le dava il titolo.

Spesso il cantus firmus era di origine liturgica, ed era scelto da una melodia gregoriana da Graduale: Missa "Caput", Missa "Ecce ancilla Domini", Missa "Ave regina celorum" ( tutte di Dufay ); altre volte esso era la melodia di una canzone profana, per esempio Missa "Se la face ay pale" ( = se ho il volto pallido; anch'essa di Dufay ) o il tema famoso de L'Homme armé che fu assunto come cantus firmus da molti importanti compositori del XV e del XVI secolo per messe che portano questo titolo.
C'erano però anche messe con tenor di libera invenzione, che traevano il titolo dalla tonalità; o congegnato altrimenti, come fece per alcune messe Josquin des Préz.


All'inizio del secolo XV il mottetto era una forma comune alla produzione sacra e a quella profana ( per occasioni celebrative e simili ), a 3 o a 4 voci.
Presto scomparve il procedimento dell'isoritmia, e al tenor furono assegnate melodie - d'origine gregoriana prima, poi d'invenzione - di cui si percepiva chiaramente lo svolgimento. Si unificarono i testi letterari in uno solo, e finirono per prevalere i testi in latino sacro, spesso tratti dai libri liturgici. Alla fine del secolo XV il mottetto era diventato escusivamente una forma della polifonia sacra cantata durante le cerimonie di culto. Sotto l'aspetto formale, il mottetto era organizzato come una successione di più brani concatenati, in ognuno dei quali era sviluppata una fase del testo letterario.

Nella chansons confluirono le precedenti forme profane di contenuto amoroso e con il testo in lingua francese: il rondeau, la ballade, il virelai. Di solito la cjansons era a 3 voci: cantus, contratenor e tenor.

Nelle esecuzioni di composizioni sacre, e ancor più di quelle profane, venivano comunemente usati strumenti musicali, a rinforzo o in sostituzione delle voci.


La scuola polifonica inglese

A partire dal secolo XII in Inghilterra si era venuta affermando una scuola che adottava procedimenti contrappuntistici autonomi da quelli continentali; essi si caratterizzavano per l'impiego di procedimenti paralleli di terze e di seste.
Furono teorici inglesi dell'inizio del secolo XIV a riconoscere come consonanti gli intervalli di terza, gli stessi che erano impiegati in uno o più antichi monumenti della polifonia inglese, l'Inno a San Magno, patrono delle isole Orcadi, a due voci ( gymel ).
Nel secolo XIV le composizioni inglesi ( conductus e mottetti soprattutto ) erano per lo più a 3 parti che muovevano per intervalli paralleli di terze e di seste intercalanti, soprattutto nelle cadenza, da intervalli di ottava.

Il più noto esempio della produzione inglese di questo secolo è la rota ( cioè canone ) Summer is icumen in ( = l'estate è venuta ) a 4 voci, sostenuta da un pes ostinato a 2 voci. Oltre al testo profano in inglese la composizione, che risale al 1240 circa, porta un testo sacro in lingua latina.


Le vicende militari favorevoli all'Inghilterra durante le diverse fasi della guerra dei Cent'Anni portarono al di qua della manica molti musicisti inglesi: è indicativo il fatto che le loro composizioni siano conservate soprattutto in manoscritti continentali. Questi musicisti nei primi decenni del secolo XV fecero conoscere il "discanto inglese" a terze e a seste; esso ebbe molta fortuna, fu adottato, ma con il cantus firmus alla voce superiore, e prese il nome di faux-bourdon ( falso bordone ).

Il compositore inglese più famoso fu John Dunstable ( 1380 ca - londra, 1453 ).

Matematico e astronomo oltre che musicista, fu membro della cappella del fratello di Enrico V, il duca di Bedford ( capo degli eserciti inglesi in Francia ) e canonico nella cattedrale di Hereford.
Ci rimangono di lui circa 60 composizioni a 3 - 4 voci, prevalentamente sacre: 2 messe, brani di messe, mottetti, chansons e il noto O rosa bella su poesia di Leonardo Giustinian. ( Questo testo fu posto in musica anche da Johannes Ciconia. )


Dunstable esercitò un profondo e duraturo influsso sui compositori della sua epoca, sia inglesi che continentali: Dufay, Binchois, Busnois, Ockeghem, tanto che alcuni lo considerarono il primo musicista del Rinascimento.
Tra i numerosi compositori inglesi sono da ricordare anche Leonel Power e John Benet.


La scuola borgognona

Nei decenni intorno alla metà del secolo acquistano notevole importanza alcuni compositori che si è soliti indicare con il nome collettivo si Scuola Borgognona perchè centro, reale e ideale, della loro attività erano le cappelle musicali dei duchi di Borgogna.

Benchè fosse feudatario del re di Frencia, dopo la metà del XIV secono il duca di Borgogna Filippo l'Ardito acquistò crescente potere e allrgò il suo dominio fino a sottomettere regioni della Francia nord-occidentale e dell'attuale Belgio. L'espansione fu proseguita dai suoi successori, Giovanni senza terra e Filippo il Buono, i quali fecero del ducato di Borgogna un vasto regno indipendente che trasse vantaggi dalla guerra fra i re di Francia e di Inghilterra, e fecero fiorire il commercio e le arti. Dopo la sconfitta e la morte del duca Carlo il Temerario ( 1477 ), il re Carlo XI anettè alla Francia il ducato di Borgogna.


Il mecenatismo di Filippo il Buono fece della cappella musicale borgognona, tra il 1420 e il 1467, la più splendida e ammirata d'Europa. I suoi principali esponenti furono Guillaume Dufay e Gilles Binchos.

Guillaume Dufay nacque intorno al 1400 nell'Hainaut, ai confini tra la Francia e il Belgio, allora dominio del ducato di Borgogna, e morì nel 1474 a Cambrai.

Entrato come cantore nella cappella della cattedrale di Cambrai, fu ordinato sacerdote nel 1420; canonico della cattredrale di Cambrai dal 1436, fu il più eminente e celebrato musicista del suo secolo.
Ebbe vita movimentata, ricercato e richiesto per il servizio presso le principali cappelle e i più illustri principi del tempo. Tra il 1420 e il 1437 visse in Italia, al servizio dei Malatesta di Rimini e della cappella papale, poi alla corte dei Savoia. Con la cappella del duca di Borgogna pare abbia avuto solo saltuari rapporti.

Compose:
  • 9 messe a 3 - 4 voci, la maggior parte su tenor ( tra cui Se la face ay pale, L'home armé, Ecce ancilla Domini, Ave regina coelorum );
  • 19 mottetti ( assai celebrato Nuper rosarum flores, composto per l'innaugurazione della cattedrale di Santa Maria del Fiore di Firenze, 1436 );
  • altre 52 composizioni liturgiche ( antifone, inni, sequenze, responsori );
  • 94 chansons a 3 voci, la maggior parte su testi francesi, altre in latino o in italiano ( Adieu m'amour, Resveillez vous, Dona i ardenti ray, sulla prima stanza della canzone alla Vergine del Petrarca ).


Formatosi in una della cappelle più celebrate della sua epoca, arricchitosi a contatto con lo stile musicale italiano, nutrito di vaste esprerienze culturali, nella musica del suo secolo Dufay occupò il posto di protagonista.
Assimilò e fuse esperienze delle polifonie francese, italiana e inglese sulle quali si basò la definizione di quello stile internazionale che sarebbe poi stato accolto e ulteriolmente sviluppato dai musicisti fiamminghi.
La forza della sua personalità si rivela in tutti i generi trattati, ma la sua personalità innovatrice si impose soprattutto nelle messe.
Dufay fu il primo compositore che superò le angolosità e le asprezze "gotiche" del contrappunto tardo-medioevale, esprimendosi in uno stile di maggior naturalezza melodica.

Importanti compositori dellla scuola borgognona furono anche:
  • Gilles Binchois ( 1400 ca. - 1460 ), cantore della cappella di Filippo il Buono, autore di brani di messe e di mottetti, ma particolarmente stimato per le chansons ( 54 roendeaux e 9 ballades );
  • Antoine Busnois ( morto nel 1492 ), che fu cantore al servizio di Carlo il Temerario fino alla sua morte, autore di 3 messe a 4 voci, di mottetti e di altre 60 chansons assai apprezzate dai contemporanei.

Un numero assai alto di composizioni delle scuole inglese e borgognona è raccolto in manoscritti provenienti dall'Italia settentrionale. La fonte più importante è costituita da 7 codici conservati a Trento nel Castello del Buon Consiglio ( i Codici di Trento ), i quali contengono complessivamente quasi 2000 composizioni.


I maestri fiamminghi, da Ockeghem a Josquin des Prez

I compositori e i cantori fiamminghi

Con il nome di "fiamminghi" si indicano genericamente i musicisti dei secoli XV e XVI che naquero e si formarono nelle cappelle musicali delle città della Fiandra, regione che corrisponde alle provincie centro-meridionali dell'Olanda e del Belgio di oggi e di alcune provincie settentrionali della Francia.
A partire dal secolo XIV le grandi città di questa regione ( Anversa, Cambrai, Bruges, Tournai eccetera ), grazie al fiorire dell'industria, soprattutto laniera e delle attività commerciali, avevano conquistato un benessere economico che venne ulteriolmente accresciuto durante la lunga alleanza con i re d'Inghilterra ai tempi della guerra dei Cent'Anni.
La favorevole condizione finanziaria di quelle città si specchiò nella costruzione delle cattedrali e, all'interno di esse, delle cappelle musicali al cui mantenimento provvedevano i più abbienti cittadini.
Le cappelle musicali della Fiandra divennero la culla e il vivaio dei più ricercati cantori e dei maggiori compositori. Esse furono inoltre i laboratori nei quali proseguì e si completò lo sviluppo dello stile contrappuntistico imitato, il quale si irraggiò di lì in tutte le cantorie d'Europa e fu il punto di riferimento dello stile compositivo, sia ( e specialmente ) nelle composizioni sacre - messe e mottetti - sia in quelle profane.
Durante questo periodo le cappelle musicali papale e delle principali cattedrali, al pari di quelle dell'Iperatore, del re di Francia, dei più nobili signori d'Italia, erano dirette da maestri fiamminghi e formate in massima parte da cantori fiamminghi; ed erano opera di compositori fiamminghi le messe, i mottetti, le chansons che si eseguivano.


Johannes Ockeghem e Josquin des Prez

Il primo importante compositore dopo Guillaume Dufay fu Johannes Ockeghem, nato intorno al 1420 nella Fiandra orientale, morto a Tours nel 1495.

Cantore nella cattedrale di Anversa e di Moulins, a partire dal 1452 trascorse la sua vita in Francia, al servizio della cappella reale come cappellano e compositore. Fu tesoriere dell'abbazia di S. Martino a Tours, una carica di grande responsabilità e prestigio. La considerazione della quale egli godette presso i contemporanei si rispecchia in numerose testimonianze lasciate da poeti e da musicisti dopo la sua morte.
Non fu compositore particolarmente proficuo: 13 messe, di cui 8 a 4 voci ( Cuiusvis toni, Ecce ancilla domini, Prolationum, L'home armé... ), 10 mettetti, 20 chansons.


Ockeghem è ricordato principalmente come il prototipo dei compositori fiamminghi che svilupparono i più sottili artifici della scrittura canonica. Questa abilità egli manifestò in modi esemplari nella Missa prolationum ( = messe delle prolazioni, termine che designa i possibili differenti rapporti tra semibreve e minima ), nella quale sono variamente combinate le indicazioni di tempo, e nella Missa cuiusvis toni ( = messa nel tono che si vuole ), la quale si può eseguire su qualsivoglia scala modale.
I valori musicali della sua opera fanno però passare in secondo piano la sua abilità di contrappuntista, ed essi sono oggi valutati più giustamente che in passato. Egli fu il primo compositore che sviluppò in modi articolati e vari il rapporto tra le quattro voci del tessuto polifonico vocale, preparando la strada al maggior compositore fiammingo, Josquin des Prez ( Desprez; Josqinus, Juchino ).

Nato nell'Hainaut ( quindi conterraneo di Dufay ) intorno al 1440, morto a Condè-sur-l'Escaut nel 1521, Josquin godette di immensa popolarità tra i contemporanei e fu ricordato a lungo anche quando le sue opere erano ormai uscite dal repertorio delle cappelle musicali.
Venne giovanissimo a Milano, cantore nella cappella del Duomo ( 1459 ) da cui passò al servizio del duca Gian Galeazzo Sforza ( 1472 ). Fu poi a Roma nella cappella pontificia ( 1486 - 1499 ) e contemporaneamente al servizio del cardinale Ascanio Sforza ( e per questo chiamato anche Josquin d'Ascanio ). Fu poi al servizio del re di Francia Luigi XII e, per un anno, alla corte di Ferrara.

Di Josquin si conservano 18 messe a 4 voci, 96 mottetti a 4 - 6 voci, la maggior parte su testi in francese di alto livello letterario ( celebri, fra le altre, le chansonsAdieu mes amours, Faulte d'argent ), alcune in italiano ( molto nota la frottola El grillo è bon cantore ).

Le messe di Josquin sono di vario tipo:
  • alcune su cantus firmi gregoriani ( Orbis factor, De beata vergine, Pange lingua ecc.. );
  • altre del tipo cosidetto "parodia", la quale impiega materiali desunti da una preesistente composizione polifonica, ma combinati diversamente ( per esempio, la Missa Malheur me bat, derivata dalla chansons di Ockeghem dello stesso titolo );
  • altre su soggetto "cavato", il cui tenor cioè è desunto da una parola o frase ( per esempio il tenor della Missa Hercules dux Ferrariae, omaggio al duca Ercole d'Este, è formato dalle note dell'esacordo ricavate integrando le vocali del nome del dedicatario: e u e u e a i e diventano re ut re ut re fa mi re; )
    eccetera


Josquin des Prez fu una personalità centrale della musica polifonica vocale del Rinascimento. I teorici, da Gaffurio al Glareano, gli scrittori, dal Castiglione a Cosimo Bartoli ( che lo paragonò a Michelangelo ), i compositori, dai suoi contemporanei, agli allievi, a Palestrina, Lasso e Monteverdi, gli riconobbero una posizione di preminenza che andò ben al di là della notorietà conseguita dalle sue composizioni, anche dopo che l'invenzione della stampa musicale ( vedi cap. 2.6 ) ebbe loro assicurato ampia diffusione.
Questa preminenza poggia anzitutto sulla grande maestria con la quale egli padroneggiava la tecnica contrappuntistica. Josquin adottò i procedimenti di scrittura dei suoi predecessori e li sviluppò, facendo anche spazio ad andamenti omoritmici ed accordali, per i quali egli fu certamente influenzato dalle contemporanee forme popolaresche italiane, soprattutto le frottole ( vedi cap. 2.6 ).
Le sue composizioni si distinguono da quelle dei predecessori e dei contemporanei per l'attenzione con la quale egli perseguì l'equilibrio delle strutture compositive, ottenuto anche variando l'articolazione dei vari episodi nelle singole opere.
Ma il merito storico di Josquin è l'attenzione da lui posta, per la prima volta nella storia musicale, nello stabilire rapporti di coerenza espressiva tra il testo poetico letterario e l'invenzione musicale. Nella sua produzione, da quella degli anni giovanili a quella della maturità, si avvertono una crescente attenzione nei confronti dei valori metrici, poetici e concettuali dei testi letterari assunti e l'impegno a risolverli in musica. Da questo nuovo rapporto derivano la chiarezza della scrittura, l'equilibrio e la varietà delle forme, il lirismo dell'invenzione melodica.
Per questi meriti Josquin des Prez è considerato il primo musicista del Rinascimento; l'integrazione espressiva tra la parola e il canto che egli per primo perseguì fu un principio al quale, in modi diversi, si rifecero i compositori europei della successiva generazione.


I loro contemporanei

Tra i compositori fiamminghi contemporanei di Ockeghem e di Josquin des Prez emersero Obrecht, Isaac e Pierre de la Rue.

Jacob Obrecht ( nato nel 1452 ca. - morto a Ferrara nel 1505 ).

Maestro di cappella a Cambrai, Bruges e Anversa, fu anche alla corte di Ferrara e in questa morì di peste. Fu suo discepolo l'umanista Erasmo da Rotterdam
Lasciò 26 messe, la maggior parte a 4 voci, 31 mottetti a 3 - 6 voci, 25 chansons.


Heinrich Isaac ( nato nel 1450 ca. - morto a Firenze nel 1517 ).

Fu al servizio di Lorenzo il Magnifico a Firenze, successore dell'orfanista Squarcialupi, poi compositore dell'imperatore Massimiliano alle corti di Vienna e di Innsbruck.
Autore di numerosicanti profani in francese, in tedesco ( il celebre Innsbruck ich muss dich lassen = Innsbruck, devo lasciarti ), in italiano ( canti carnascialeschi ), e di circa 30 messe, la sua fama è però legata al Choralis Costantinus, commissionatagli dalla chiesa di Costanza, un ampio ciclo di mottetti su testi del proprium missae per l'intero anno liturgico, poi completato dal suo allievo Ludwing Senfl.


Pierre de la Rue ( nato forse a Tournai nel 1460 ca. - morto a Courtrai nel 1518 ).

Fu al servizio dell'arciduca Filippo il Bello, signore dei Paesi Bassi, e della reggente ;argherita d'Austria a Malines.
Di lui ci rimangono 30 messe, assai apprezzate dai contemporanei, altrettanti mottetti e una quarantina di chansons.


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