16 Jul 2019 - 21:07--=[Computer]=----=[Computer]=----=[Musica]=----=[Musica]=----=[Geometra]=----=[Geometra]=----=[Download]=----=[Download]=----=[Link]=----=[Link]=----=[Articoli]=----=[Articoli]=--
Indice Musica Musica/ Storia/ Capitolo . Parte 1a/


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» Il culmine del rinascimeto
» La tradizione fiamminga
» La riforma e la musica nelle chiese protestanti
» La controriforma cattolica


Il culmine del rinascimento

Il vovcabolo 'Rinascimento' fu coniato intorno alla metà del XIX secoloda due grandi storici, Jules Michelet e Jacob Burckhard, per indicare la civiltà artistica e il pensiero fioriti, prima in Italia e poi in altre regionid'Europa, nei secoli XV e XVI.
Nel nome è insito il concetto di rinascita: rinascita dell'architettura e della scultura classica le quali diventarono i modelli degli artisti di quest'epoca; rinascita, nelle nuove lingue europee, della poesia e del teatro greci eromani. Ma questi modelli, oltre alle forme e agli stili dl passato, proponevano anche un'ideale di vita che faceva credito alle virtù umane e alla fortuna, opposto alla trascendenza e alla fede medioevali.
Iniziato a Firenze all'epoca di Petrarca e di Boccaccio, chiaritosi progressivamente attraverso il distacco dal e dall'arte del periodo gotico, il Rinascimeto toccò il culmine durante il cinquecento.


La musica e la civiltà rinascimentale

Adottato inizialmente per la storia dell'arte, il nome Rinascimento fu successivamente esteso ad altri settori della cultura, e quindi anche alla musica. Ma che cosa si intende, con precisione, per musica rinascimentale? Musica composta nel periodo rinascimentale o musica ispirata alle idealità e alla cultura del rinascimento? Le due definizioni si integrano e quindi è corretto chiamare rinascimentale la produzione polifonica vocale e quella strumentale comprese tra la metà del XV e la conclusione del XVI secolo.
La musica e la cultura musicale erano presenti in tutte le manifestazioni della vita politica e sociale: nei luighi pubblici e in privato, nelle chiese, nei palazzi e all'aperto, non c'era aspetto della vita quotidiana che non fosse accompagnato dalla musica.
L'altro valore delle cappelle musicali delle principali cattedrali e basiliche - le quali erano formate dai migliori professionisti, sopratutto fiamminghi - ha la sua ragione d'essere nella magnificenza e nello speldore con i quali la Chiesa celebrava i suoi riti solenni. Ma un'importanza non minore ebbe la musica nei diversi contesti liturgici creati dalle confessioni riformate, soprattutto quella luterana.
Nella attività profane, si adi corte sia private, la musica occupò uno spazio ancor più largo. La crescita della musica strumentale è, in non piccola parte, legata alla fortuna e alla diffusione della danza ( vedi cap. 5.2 ), ma composizioni per voci e strumenti - ora disgiunti, spesso uniti - avevano un ruolo importante in tutte le manifestazioni, ufficiali e di rappresentanza, dei potenti: nelle oncoronazioni e nelle celebrazioni, nei banchetti e nei tornei, nelle cacce e nelle rappresentazioni teatrali.
Un aspetto nuovo nella civiltà musicale del Rinascimeto fu il bisogno diffuso di "fare musica" per intrattenimento da parte dei non-professionisti: cantare e suonare diventarono un aspetto della formazione del gentiluomo e dello stesso principe: quasi materia di studio. Lo enunciò con chiare frasi Baldesar Castiglione nel famoso dialogo sul perfetto "Cortigiano" ( scritto all'inizio del secolo e pubblicato nel 1528 ):

"Signori disse il conte, avete a sapere ch'io non mi contento del cortigiano s'egli non è ancor musico, e se, oltre allo intendere ed esser sicuro a libro [ cioè conoscere la notazione, ed eseguire quindi per lettura la musica scritta ], non sa di vari strumenti: perchè, se ben pensiamo, nium riposo di fatiche e medicina d'animi infermi ritrovar si può più onesto e laudevole nell'ozio di questa; e massimamaente nelle corti...".


La stampa musicale

Nel Rinascimento non si sarebbe avuta l'ampia diffusione che la musica conobbe, se nel frattempo non fosse stata inventata la stampa musicale, che rapidamente sostituì l'attività degli amanuensi.
Mezzo secolo dopo che Johann Gutenberg aveva stampato, con il sistema dei caratteri mobili da lui creato, la Bibbia a 42 linee, il fossombrese Ottaviano Petrucci diede inizio alla storia dell'edizione musicale stampando a Venezia ( 1501 ) l'Harmonice musices Odhecanton, una raccolta di 96 chansons a 3-4 vocidi compositori fiamminghi. Ad essa fece seguire altre raccolte in notazione mensurale ( messe, mottetti, schansons ) ed intavolature per liuto ( vedi cap 3.3 ).

Per la stampa Petrucci aveva ideato il metodo della triplice impressione; prima il rigo intero, poi le note ( nella scrittura mensurale bianca, con la testa e le note di forma romboidale ), infine il testo letterario. Esemplari per chiarezza ed eleganza, le edizioni petrucciane erano però costose, e questo spiega perchè furono poi preferiti sistemi di stampa più economici.
Un suo contemporaneo, il romano Andre Antico, seguì la tecnica xilografica: incisione a rilievo di una matrice di legno, preparata asportando con appositi scalpelli le parti che non dovevano essere stampati; ma anche questa ebbe breve fortuna.


Più pratico si rilevò il sistema di stampa in un'unica impressione adottato dal parigino Pierre Attaingnant per pubblicare, a partire dal 1528, raccolte di musiche vocali e di musiche per strumenti a tastiera. Egli incise molti caratteri per i vari tipi di note, ognuna con il corrispondente frammento di rigo; i caratteri erano messi uno vicino all'altro seguendo il decorso delle melodie.
Il sistema dell'Attaingnant fu adottato da tutti gli stampatori del secolo XVI. Fu poi sostituito con altri procedimenti, a cominciare dall'incisione su lastre di rame ( calcografia ).

Le prime partiture, manoscritte o stampate, di composizioni polifoniche a noi pervenute risalgono alla fine del XVI - inizio del XVII secolo.
Le raccolte di musiche a più voci, sacre e profane, del cinquecento erano stampate diverse per parti: dapprima erano scritte separatamente, una voce sull'altra e in pagine a fronte, come nei libri corali; poi furono stamapate in fascicoli separati, uno per ogni voce.



La tradizione fiamminga

Nel cinquecento le maggiori cantorie della Fiandra continuarono a formare cantori che venivano assunti nelle cappelle d'Italia, di Francia, Germania e Spagna e ne costituivano l'ossatura. Anche i compositori i Fiamminghi conservarono il primato, segnatamente nel genere sacro, per tutta la prima metà del secolo, e alcuni mantennero una notevole autorità e influenzata anche dopo quel termine.
Alcuni maetsri fiamminghi, per esempio Orlando di Lasso, furono tra i maggiori del secolo; altri, per esempio Adriano Willaert, diventarono capiscuola di nuovi orientamenti e indirizzi d'arte. Calati nelle nuove e più diversificate realtà artistiche, molti di essi affrontarono con fortuna, a fianco delle creazioni di contenuto sacro, le forme profane nazionali delle quali cresceva l'importanza e l'interesse, a cominciare dal madrigale italiano.
Fedeltà alle concezioni tradizionali della scuola fiamminga, soprattutto nello stile mottettistico, contrassegna la produzione di Ludwig Senfl ( 1490 ca - 1543 ), Nicolas Gombert ( 1500 - 1556 ca ) e Jacobus Clements ( 1510 - 1556 ca ).

Maggiore e più complessa fu la personalità del loro coetaneo Adriano Willaert, noto forse a Bruges nel 1490 ca, morto a Venezia nel 1562.

Allievo a Parigi di Jean Mouton, cantore a Roma, Ferrara e Milano, dal 1526 alla morte occupò il posto di maestro di cappella della Basilica di S. Marco a Venezia e le diede l'impulso che ne avrebbe fatto uno dei più importanti centri della musica sacra cattolica nella seconda parte del secolo.
Formò parecchi illustri allievi: Andrea Gabrieli, Cipriano de Rore, Nicolò Vicentino, Gioseffo Zarlino e Costanzo Porta.

La sua produzione comprende 9 messe e oltre 350 mottetti del genere sacro; in quello profano 65 chansons, oltre 60 madrigali italiani, canzoni alla napolitana; inoltre ricercari strumentali a 3-4 voci.
è documentato che non gli si può attribuire l'introduzione dei cori spezzati ( doppio coro ), ma è indubbio che egli favorì la ripresa di una pratica corale dell'Italia settentrionale che poggiava sulla letteratura dialogata antifonicamente dei salmi.

Il suo discepolo Cipriano de Rore, nato forse a Malines nel 1516, morto a Parma nel 1565, fu maestro di cappella alle corti estense di Ferrara e dei Farnese a Parma e nell'ultimo anno di vita succedette al suo maestro in S. Marco.
Più che per le composizioni sacre ( messe, mottetti, salmi, Magnificat ), è ricordato per la copiosa produzione di madrigali ( circa 125 ), che segnarono un passaggio importante nella creazione di questa forma.


Il maggior musicista fiammingo e uno dei più importanti compositori del secolo fu Orlando di Lasso, nato a Mons Nell'Hainaut ( e quindi conterraneo di Dufay e di Josquin ) nel 1532, morto a Monaco di Baviera nel 1594.

Fanciullo cantore nella città natale, fece parte da giovanissimo della cappella di Ferdinando Gonzaga, comandante delle truppe imperiali, e dalla Fiandra lo seguì a Parigi, Milano, Palermo e Napoli. Nel 1553-54 fu a Romamaestro di cappella in S. Giovanni Laterano.
Nel 1556 entrò al servizio del duca Alberto V di Baviera, e fu direttore della cappella ducale di Monaco fino alla morte. In questo periodo ebbe anche incarichi diplomatici che lo misero in contatto con le corti germaniche, italiane e di Francia.
Un viaggio al santuario di Loreto effettuato nel 1585 fu all'origine di una profonda crisi religiosa.
Nella sua produzione, che è immensa, le opere profane furono più numerose negli anni giovanili; e si fecero più rare, fino a scomparire del tutto, durante la maturità, periodo nel quale predominarono le opere sacre.

Scrisse:
  • 58 messe, la maggior parte del tipo "parodia"; circa 550 mottetti, di solito a 4, 5 o 6 voci; famosi fra essi i 7 Psalmi poenitentiales a 5 voci ( 1584 ); 101 magnificat; 32 inni; lamentazioni, lezioni, responsori, passioni;
  • circa 190 madrigali a 3-10 voci su poesie sue e di Petrarca, Ariosto, Tasso, Bembo, Sannazio; 33 villanelle a 4-8 voci; 145 chansons a 4-8 voci; un centinaio tra lieder e lieder spirituali a 4-8 voci.


La produzione musicale di Orlando di Lasso si impone all'ammirazione per la sua vastità, unita alla varoetà dei generi trattati. Essa riassume l'esperienza dell'intera musica polifonica continentale nella seconda metà del XVI secolo. Alla varietà delle esperienza si accompagna la varietà degli aspetti stilistici e degli atteggiamenti liturgici. Tutte le tecniche compositive e tutti gli orintamenti musicali del tempo sono sapientamente assimilati e ripresi da una ispirazione vigorosa e senza cedimenti.
Nelle messe Lasso non toccò la profondità di Palestrina. L'aspetto religioso della sua personalità si fece valere soprattutto nei mottetti, che si impongono per il ben modellato profilo dei temi e della rispondenza del componimento musicale agli stimoli e suggerimenti del testo. Analoghi caratteri mostra la sua produzione profana.

Tra i musicisti fiamminghi della generazione di Lasso sono da ricordare Filippo da Monte e Giaches de Wert.

Filippo de Monte, nato a Malines nel 1521, morto a Praga nel 1603, operò in Italia, in Inghilterra, a Vienna al servizio di Massimiliano II e a Praga alla corte di Rodolfo II
Tra le sue composizioni emergono i mottetti ( ce ne rimangono più di 300 ) e i quasi 1100 madrigali a 3-4 voci.

Giaches ( o Jaches ) de Wert, nato ad Anversa nel 1535, morto a Mantova nel 1596, trascorse tutta la vita in Italia, prima a Napoli poi a Parma e Milano e dal 1565 a Mantova, maestro della cappella ducale di S. Barbara e dei Gonzaga.
Ampio favore e ristampe ottennero ottennero i suoi 11 libri di madrigali a 5 voci. Lasciò anche numerosi mottetti e inni.



La riforma e la musica nelle chiese protestanti

Per tutto il medioevo il cristianesimo eveva mantenuto l'unità religiosa dell'Europa occidentale. La lotta tra il papato e l'impero, i ricorrenti motivi ereticali e gli scismi non avevano intaccato ne il patrimonio di dottrina teologica, ne il primato di Roma, ne l'organizzazione ecclesiale e liturgica. Questo valse anche per la musica, nel millennio in cui si diffuse la monodia gregoriana e si formarono le forme del canto sacro in stile contrappuntistica.
L'unità religiosa si spezzò all'inizio del secolo XVI e in pochi decenni si imposero in Europa vari movimenti di riforma. Comune alle chiese riformate fu una parte la fedeltà all'insegnamento di Gesù Cristo trasmesso dalla Bibbia, dall'altra difformi interpretazioni dei contenuti dottrinali e il rifiuto di riconoscere il primato del Papa.
I maggiori artefici delle Chiese riformate furono Lutero, Calvino ed Erico VIII.

Martin Lutero ( 1483-1546 ) aprì le ostilità contro la Curia romana affiggendo nel 1517 alla porta della chiesa di Wittemberg 95 "tesi" di contenuto teodologico che egli proponeva alla libero discussione. La chiesa evangelica da lui fondata si diffuse soprattutto nelle regioni centro-settentrionali della Germania.

Giovanni Calvino ( 1509-1546 ) nel 1541 diede vita a Ginevra a una chiesa Riformata che si diffuse soprattutto in Svizzera, in Francia ( dove i seguaci presero il nome di Ugonotti ), in Scozia e nei Paesi Bassi.

Il re d'Inghilterra Enrico VIII Tutor ( 1509-1547 ) nel 1534 fece approvare dal Parlamento inglese una legge, l'Atto di supremazia, che sanciva la nascita della Chiesa Anglicana indipendente da Roma e proclamava suo capo supremo il re.


Nelle chiese riformate alle innovazioni in campo dottrinale corrisposero sostanziali cambiamenti nelle cerimonie di culto e di conseguenza nel ruola e nelle forme della musica sacra. Un elemento comune ai riti delle chiese riformate fu la sostituzione del latino alle lingue nazionali ( tedesco, francese, inglese ).


La confessione luterana e il corale

Nella chiesa luterana alla musica fu riservato un ruolo più importante di quello che venne riconosciuto dalle altre confessioni riformate. Questo fu certo del forte temperamento artistico di Martin Lutero, che era un esperto conoscitore della musica del suo tempo, estrimatore di Josquin, cantore, suonatore di liuto e di flauto e forse anche compositore. Ma furono detrminanti la sua concezione cosmica della musica, che egli affiancava alla teologia, e l'importanza che il riformatore tedesco attribuiva al canto corale ai fini di una partecipazione comunitaria ai riti.
La messa luterana, ordinata dalla stesso Lutero ( Deutsche Messe = messa tedesca, 1526 ), si basava su testi delle sacre scritture da lui tradotte nella lingua volgare tedesca perchè fossero compresi da tutti. La partecipazione dei fedeli era invece affidata al canto dei corali ( Choräle; Kirchenlieder = canti di chiesa, Geeistliche Gesänge = canti spirituali ), canti assembleari di facile semplicità melodica, di scrittura strofica e di procedimento sillabbico.
Il corale ebbe nel canto sacro luterano una funzione che si può paragonare a quella del canto gregoriano durante il medioevo cristiano. La sua importanza storica supera i limiti della finalità liturgica; esso occupoò un posto di rilievo nella creazione delle musiche corali e di quelle organistiche tedesche dell'epoca barocca ( vedi cap 5.1 vedi cap 5.4 ).

Fin dai primi anni della riforma si verificò un'alta richiesta di testi poetici in lingua tedesca nei quali si esprimevano in forma piana ed efficace i sentimenti di pietà. Le dovete poesie venivano congiunte a melodie composte espressamente ( il primo musicista fu Johann Walter, stretto collaburatore di Lutero ), ma abche ad altre preesistenti, profane o desunte dal repertorio gregoriano. Un espediente che ebbe fortuna fu il ricorso ai contrafacta, in cui il testo profano di una esistente composizione vocale veniva sostituito da un nuovo testo di ispirazione religiosa.
I corali erano cantati dall'assemblea dei fedeli all'unisono, sostenuti, se necessario, dall'organo a da altri strumenti. Essi assunsero presto anche la funzione di cantus firmi nelle composizioni polifoniche su corale affidate all'esecuzione di cori professionisti nelle chiese che ne disponevano.
Diversi erano i tipi di composizione polifoniche su corali, e andavano da quello più semplice, a 4 voci in stile accordale, a quello contrappuntisticamente più elaborato, con il corale eseguito a vaolori larghi al tenor, a veri e propri mottetti nel quale il corale diventava un soggetto imitato nelle varie voci, e l'invenzione si sviluppava con libertà e autonomia.
I principali autori rinascimentali di composizioni polifoniche su corale furono Lucas Oisander, Hans Leo Hassler, Michael Praetorius, autore della raccolta Musae Sioniae, Leonard Lechner e successivamente Heinrich Schütz ( 1585-1672 ).


Gli ugonotti e il canto dei salmi

Secondo il pensiero di Giovanni Calvino, le manifestazione del culto dovevano severe e austere, e ciò lasciava uno spazio limitato alla musica. Soppressi o distrutti gli organi, fu ammesso solo il canto dei salmi da parte dei fedeli, e il problema pratico da affrontare fu la preparazione del repertorio.
Clément Marot, uno dei maggiori poeti del tempo, fornì una bella traduzione in versi francesi di 50 salmi ( 1543 ); altri ne tradusse successivamente Théodore de Béze. Un buon musicista, Louis Burgeois, adattò preesistenti melodie alla parafrasi dei salmi preparate da Marot; furono questi i canti che venivano eseguiti durante i servizi religiosi.
Successivamente, uno dei maggiori compositori francesi, convertito al calvinismo, Claude Goudimel ( 1505 ca - 1572 ) mise in musica a 4 parti il salterio francese di Marot, in contrappunto sillabbico, con la melodia alla voce superiore.


Il canto anglicano a gli "anthems"

Il rinnovamento liturgico della chiesa radicale anglicana fu meno radicale di quello di altre confessioni riformate. Le innovazioni principali furono sancite nel Prayer Book ( = libro di preghiere ) pubblicato nel 1549 dall'arcivescovo di Canterbury, Th. Cranmer, che aveva inoltre sostituito il latino con la lingua inglese. Sulla base di questo testo della liturgia ufficiale, l'anno seguente il compositore John Marbeck stampò il Book of Common Prayer Noted ( = libro delle preghiere comuni poste in musica ) contenente canti per le preghiere mattutine e serali.
La forma di canto sacro specifico della Chiesa anglicana fu l'anthem. Etimologicamente il nome deriva da antifona, ma esso designa invece una forma vocale a più voci non dissimile dal mottetto.

Durante il secolo XVI predominò il tipo chiamato full anthem, che era interamente cantato dal coro, di andamento sillabico e di stile omofono; ne composero tra altri Thomas Tallis e William Byrd, entrambi cattolici.
All'inizio del XVII secolo so affermò il verse anthem, nel quale brani solistici accompagnati da strumenti si alternavano a brani corali. Ne composero Byrd, Thomas Morley, Orlando Gibbons; alla fine del secolo Henry Purcell; nel XVIII secolo Händel.



La controriforma cattolica

La rapida espansione delle riforme religiose nell'Europa centro-settentrionale indusse la chiesa romana ad affrontare una radiacale azione riformatrice, che mirava a precisare e definire fondamentali aspetti della dottrina e condannare abusi e lassismi.
A questo fine papa Paolo III convocò un Concilio a Trento; esso, in numerose sessioni svoltesi tra il 1545 e il 1563, decise le linee di impegno della controriforma cattolica. In una delle ultime sessioni del Concilio furono anche affrontati i problemi che riguardavano la musica sacra. furono così stabiliti:
  • l'abolizione di tutte le sequenze eccetto cinque (vedi cap 2.1);
  • il divieto di usare cantus firmi profani nella composizione di messe polifoniche;
  • l'obbligo che nelle composizioni polifoniche le parole fossero chiaramente intellegibbili.



La lauda polifonica

Nella seconda metà del secolo, nel clima di rinnovata pietà suscitato dalla controriforma, ebbero largo seguito a Roma le attività devozionali promesse dal fiorentino S. Filippo Neri ( 1515 - 1595 ), fondatore della congregazione dell'Oratorio, chiamata poi anche dei Filippini.
Presso l'oratorio ( = luogo di preghiera ) di S. Girolamo della carità e successivamente a S. Maria della Valicella si tennero funzioni sacre extraliturgiche. In esse il sermone, le preghiere e le letture devote erano preceduti e seguiti dal canto di laudi polifoniche a 3-4 voci in stile accordale, su testi in lingua italiana.

La diffusione dell'ordine filippino in molte città italiane durante il seicento, principalmente a Napoli, Firenze e Bologna, favorì una vasta diffusione delle pratiche devozionali oratorie e del repertorio di laudi. Oltre a un buon numero di raccolte e stampe di laudi polifoniche pubblicate tra la fine del XVI e i primi decenni del XVII secolo, si praticò l'uso dei travestimenti spirituali, che consisteva nella sostituzione, all'originario testo profano d'una canzonetta o forma affine, di un nuovo testo di contenuto spirituale.

Le più note raccolte di laudi polifoniche furono:
  • le Laudi spirituali di Giovanni Animuccia, 1563;
  • il Tempio armonico della beatissima vergine del padre filippino Giovenale Ancina, 1599;
  • il Teatro armonico spirituale di Giov. Francesco Anerio ( 1619 ) contenente madrigali spirituali e dialoghi in stile recitativo.


Gradite dai fedeli che frequentavano gli oratori, da meditative, esortative e liriche quali erano agli inizi le laudi divennero più estese e complesse, attraverso l'introduzione del dialogo e di elementi drammatici, e seguirono il passaggio dallo stile polifonico al monodico ( vedi cap 4.1 )

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