16 Jul 2019 - 21:16--=[Computer]=----=[Computer]=----=[Musica]=----=[Musica]=----=[Geometra]=----=[Geometra]=----=[Download]=----=[Download]=----=[Link]=----=[Link]=----=[Articoli]=----=[Articoli]=--
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» Il barocco
» L'affermazione della monodia
» Teatro e musica


Il barocco

Nella recente storiografia della musica si è dato il nome di "barocco" al periodo che si colloca tra il rinascimento e il classicismo: grosso modo, all'inizio del XVII alla metà del XVIII secolo, tra l'età di Monteverdi e quella di Bach e di Händel.
La parola è di origine etimologica discussa. Fu per molto tempo usata con significato spregiativo, come giudizio negativo nei confronti delle più ardite o stupefacenti realizzazioni dell'architettura, delle arti plastiche, della poesia e della letteratura del Seicento.


La cultura del barocco in Europa

La culla del barocco in Italia, in particolare a Roma. Le chiese, le cupole, i palazzi di Gianlorenzo Bernini, di Francesco Borromini, di Guarino Guarini; le statue e dello stesso Bernini, i poemi e le poesie di Giambattista Marino sono i primi eloquenti esempi di uno stile - lo stile barocco appunto - che si impose in molte parti d'Europa.
I ccanoni che regolano l'arte barocca manifestano il rifiuto delle norme alle quali si era conformata l'estetica classico-rinascimentale. Ai principi di equilibrio, misura, regolarità, sobrietà, decoro ai quali si era attenuta l'arte classica, gli esponenti dell'arte barocca contrapposero l'uso di forme esuberanti e mosse, di linee ondulate, di effetti scenografici, di esteriorizzazioni drammatiche e accese, di ornamentazioni cariche ( nell'architettura, nella scultura e nella pittura ); di concettose metaforiche, di sbalorditive iperboli, di ingegnore antitesi, di espressioni di effetto e sovente lambiccate ( nella poesia e nella prosa ); gli uni e gli altri stimolati da quello che era concordamente cansiderato il fine della nuova arte: stupire, meravigliare, "fare spettacolo".
Una parte della moderna storiografia ritiene legittimo estendere il significato di "barocco" al di qua là degli ambiti letterario e figurativo nei quali per molto tempo esso fu esclusivamente impigato, e investire altri settori della civiltà del Seicento. Senza incorrere nella posizione estrema del saggista Spagnolo Eugenio d'Ors, che nel barocco vide una "categoria", l'antitesi eterna del classicismo che, dall'età delle caverne ad oggi si affermò in differenti epoche della storia, molti studiosi sono oggi d'accordo nel riconoscere caratteri e segni del barocco in altri aspetti del pensiero e della vita del secolo XVII, e tra questi aspetti la musica, il testro e la scenografia, "componente essenziale - quest'ultima - della poetica delle arti figurative, dall'architettura all'urabanistica". ( Claudio Varese ).


Lo stile della musica barocca

Sulla strada aperta da precedenti studiosi tedeschi, fu il musicologo tedesco americano Manfred F. Bukofzer il primo che definì i limiti cronologici, gli apetti e caratteri precipui della musica barocca.
Affermato che la "storia della musica è la storia degli stili musicali", in una fondamentale opera pubblicata nel 1947 Bukofzer delineò i tratti caratteristici della stile musicale barocco, i cui termini cronologici stanno tra il 1580 - 90 e il 1730 - 50.

Un altro musicologo, Hugo Riemann, osservando che inquesto periodo l'accompagnamento delle composizioni vocali e strumentali era affidato alla realizzazione del basso continuo ( vedi cap. 3.3 ), in precedenza aveva definito questo periodo "l'età del basso continuo".


Analogamente a quanto avvenne per la letteratura e le arti figurative del barocco, che si diversificarono nettamente dalle letteratura e delle arti figurative rinascimentali, anche lo stile della musica barocca si distaccò nettamente dallo stile della musica rinascimentale.
Le caratteristiche primarie dello stile barocco si possono così elecancare:
  • mentre la musica rinascimentale presentava uno stile unico per la musica vocale e strumentale, per la musica sacra e profana, la musica barocca adottò più stili: la musica sacra continuò ad impiegare lo stile polifonico modellato su Palestrina ( musica ecclesiatica ), diverso sia dallo stile omofono adottato nella musica da camera ( musica cubicularus ), sia dall'omofonia dell'opera ( musica theatralis );
  • mentre nella musica rinascimentale la produzione vocale sacra e profana era di gran lunga più importante e qualitativamente ricca di quella strumentale, durante l'epoca baroca la produzione strumentale si fece consistente in termini qualitativi e di importanza;
  • mentre nella musica rinascimentale imperava la polifonia, durante l'età barocca si impose la monodia. All'uguaglianza fra tutte le voci di una composizione contrappuntistica subentrò nelle composizioni monodiche una struttura gerarchica. Primeggiava le voce superiore che svolgeva la melodia, cantata o suonata; importanza, più strumentale che espressiva, aveva il basso, non più voce indipendente, ma semplice sostegno armonico; le voci interne si annullavano amalgamandosi negli accordi con i quali si realizzava il basso continuo. Questa radicale trasformazione condusse allo sviluppo della pratica e della teoria armonica, degli accordi e dei loro concatenamenti, e al definitivo affrancarsi dalla modalità ( che nella musica vocale sacra e in quella per organo si mantenne però ancora per qualche tempo ), la quale fu soppiantata dalla tonalità ( vedi cap. 3.3 );
  • mentre le forme della musica rinascimentale erano sostanzialmente riconducibili a pochi tipi, molte nouve forme furono create dalla musica barocca. La messa, il mottetto, per brevi decenni il madrigale, oltre alla toccata-preludio, continuarono a vivere, pur trasformati anche sostanzialmente. Nacquero accanto ad essi nuovi generi e nuove forme, alcuni dei quali così vitali che la loro vicenda si proiettò oltre la conclusione dell'età barocca: l'opera anzitutto, il balletto, l'oratorio. Tra le forme strumentali la sonata, il concerto e il concerto grosso, la suite, la fuga, la variazione nei vari aspetti;
  • mentre la musica rinascimentale obbediva ad un flusso ritmico regolare, abbediente al tactus, la musica barocca impiegò ritmi, metri e tempi di vari tipi, dal libero declamato dei recitativi alle regolari pulsioni definite da schemi metrici fissi.

Lo svolgimento del barocco musicale non potè certo avvenire in modi compatti e unitari e con caratteri omogenei per la durata di un secolo e mezzo. Il Bukofzer suggerì una partizione dell'età barocca in tre fasi, ciascuna delle quali corrisponde, con approssimazione, a circa mezzo secolo.
La prima fase ( prima della metà del secolo XVII ) fu l'epoca di Monteverdi, Frescobaldi, Schütz; la seconda ( prima della metà del secolo XVIII ) di Vivaldi, dei sue Scarlatti, di Couperin, Bach e Händel.
Attraverso queste tre fasi il filo dello sviluppo stilistico procedette dal complesso al semplice, dal differente all'omogeneo, dal libero all'unitario.


La musica e la società del barocco

Il rilievo e l'importanza che furono riconosciuti alla musica nella civiltà barocca dipesero dalla funzione e dagli spazi che ad essa riservò la societò del tempo, che era la società delle monarchie assolute e della controriforma.
La musica si integrò nella cultura barocca primariamente in quella che è la più originale manifestazione della società post-rinascimentale: la festa. "La festa - afferma Gino Stefani - è la manifestazione più globale, il teatro più totale della vita barocca, in cui si ha la presenza di tutti i valori culturali ufficiali con il massimo dei mezzi espressivi. Ü soprattutto con la festa che i principi e la chiesa possono radunare la popolazione e realizzare la comunicazione più intensa ... insegnare, divertire, commuovere".
La musica fu componente autorevole delle feste, delle feste profane ( cerimonie, cortei, cavalcate, giostre ) e delle feste religiose ( riti, incoronazioni, processioni ). Ma ci furono anche feste e spettacoli dei quali la musica era componente primaria: l'opera, il balletto. Il gusto e la voga del "rappresentare" si impose inoltre in forme, quali l'oratorio e la passione, che si eseguivano in edifici di culto e senza apparati scenici; influì nella rappresentazione delle cantate e di semplici azioni teatrali che decoravano le tornate delle numerose Accademie poetiche. Ebbe influsso determinante, nel definire e sostenere questo indirizzo, l'atteggiamanto dei principi, i quali ritenevano la musica una delle "insegne più costanti della regalità" e, di riflesso, strumento di governo.
Questo spiega perchè le corti, da quella viennese degli Asburgo a quella francese di Luigi XIV, da quelle di Spagna e d'Inghilterra alle piccole corti dei signori minori e piccoli stati italiani e tedeschi siano diventate attivi nei centri di cultura musicale; che lo siano diventate repubbliche oligarchiche quali Venezia e le libere città tedesche.

Dilettarsi di musica - scrive ancora Stefani - è "per un sovrano ( o per un nobile ) un dovere di stato e un passatempo di prammatica. Passatempo che diventa nobile professione e virtù sacra".
A dimostrazione: molti principi e principesse cantavano e suonvano con professionale bravura, e numerosi furono i re, gli imperatori e gli altri prelati che componevano con esperta abiltà.
In una società così strutturate, l'organizzazione della musica si basava principalemente sulle cappelle delle grandi e delle piccole corti, delle cattedrali cattoliche e delle chiese protestanti. Il posto di direttore musicale - maestro di cappella, director musicae, Cantor o come altrimenti venisse chiamato - fi lo "status" professionale più comune dei maestri e dei compositori del tempo, compresi i maggiori, da Monteverdi e Bach.


L'affermazione della monodia

Pratiche monodiche durante il Cinquecento

Si è ripetutamente accennato ( vedi cap. 3.1 ) alla consuetudine invalsa durante il Rinascimento di sostituire le voci inferiori di una composizione polifonica, quasi sempre profana, con uno strumento polivoco ( principalmente il liuto, ma anche l'organo, il clavicembalo e congeneri ) che le riassumesse tutte, delle villanelle e delle canzonette, ma anche dei madrigali, nonchè delle chansons parigine e dei Lieder tedeschi.

La diffusione di quest'uso portò, da una parte, alla pubblicazione di raccolte di frottole e di chansons ridotte per voce e liuto o per voce e altro strumento; dall'altra alla duffusione dell'arte della diminuzione ( vedi cap. 3.3 ), che aveva il fine di supplire all'impoverimento o alla scomparsa del tessuto contrappuntistico interno con la ricchezza di note e di vivacità di movimento della voce o delle voci acute alle quali era affidato il canto.

Le composizioni nate espressamente monodiche delle quali abbiamo sicura notizia furono rare. Un nucleo di esse, piccolo ma importante, furono i villancicos e i romances di noti maestri spagnoli pubblicati in raccolte per vihuela de mano, uno strumento a 6 corde, specie di incrocio tra il liuto e la viola. Si hanno testimonianze di musiche italiane comcepite per voce sola e accompagnamento, ma sono poca cosa.
La monodia nacque realmente dagli studi e dai dibattiti che alla fine del Cinquecento si svolsero nel "laboratorio" fiorentino del conte Bardi.


La camerata fiorentina

La monodia ebbe origini da una ambiziosa illusione di alcuni personaggi di Firenze, i quali volevano far rivivere la musica greca. Essi erano: i musicisti Vincenzo Galilei, Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio de' Cavalieri; il poeta Ottaviano Rinuccini; i conti gentiluomini Jacopo Corsi, Piero Strozzi, Gerolamo Mei ed altri. Nell'ultimo ventennio del secolo XVI essi si riunivano in casa sel conte Giovanni de' Bardi ( più in casa Corsi ) per discutere intorno alla poesia e alla musica della loro epoca in relazione a quanto si conosceva ( ed era poco: gli inni di Mesomede, pubblicati dal Galilei, non si sapevano ancora decifrare ) della musica greca.
Durante le riunioni in quella che fu poi chiamata la Camerata fiorentina ( nel senso di accademia ) o Camerata Bardi essi indagavano il modo di ricreare la musica greca che, a loro opinione, era assi più perfetta e più espressiva di quella della loro epoca; muovevano aspre critiche alla polifonia, affermando che l'intreccio delle parti, impendendo la comprensione delle parole, si rivelava inefficace e riprodurre sentimenti evocati dal testo; proponevano l'impiego di un nuovo linguaggio melodico, che fu definito "recitar cantando", in cui la musica aveva il compito di accrescere il senso delle parole, secondo quanto si riteneva che fosse avvenuto nell'antica Grecia.
Le tesi delle Camereta fionentina erano state esposte dal 1581 da Vincenzo Galilei nel "Dialogo della musica antica e della moderna".


Le prime composizioni monodiche

Vincenzo Galilei si cimentò anche nella realizzazione musicale delle tesi esposte nel "Dialogo", e compose il "Il lamento del conte Ugolino" ( dall'Inferno di Dante ) e alcune lamentazioni del profeta Geremia per la Settimana Santa, per voce con accompagnamento di viola, che puetrippo sono andati perduuti.
Il passaggio dalla polifonia alla mododia è segnato dalla raccolta "Madrigali per cantare e sonare a uno, e doi, e tre soprani" di Luzzasco Luzzaschi, del 1601, ma l'opera che segna la nascita della monodia è la raccolta di madrigali monodici e arie "Le nuove musiche" per voce e basso continuo di Giulio Caccini ( 1602 ). L'importanza storica dell'opera è sottolineata nell'ampia "Prefazione", nella quale vengono esposti i principi sul nuovo stile e si danno precise indicazioni sulle fioriture che dovevano ornare la linea vocale.
La monodia, negli stessi anni e ad opera, tra altri, dello stesso Caccini, si affermò anche nell'opera ( vedi più avanti ), ma la fortuna del nuovo stile fu decisa dalle numerose raccolte di monodie pubblicate nei primi decenni el secol XVII e accolte da dilettanti e da cantori di professione.
Tra i principali autori di raccolte monodiche, oltre a Giulio Caccini e Claudio Monteverdi, si ricordano Jacopo Peri, Marco da Gagliano e Sigismondo d'India. I poeti preferiti erano gli stessi i cui testi si incontrano nei madrigali polifonici, soprattutto Giovan Battista Guarini; ad essi si aggiunsero Gabriello Chiabrera, Ottaviano Rinuccini e, in seguito, Giambattista Marino.
Contemporanea fu l'apparizione della monodia sacra, nella forma di mottetti solistici con basso continuo, chiamati spesso "Concerti spirituali" o con titoli simili. La prima opera del genere, pubblicata nello stesso anno delle "Nuove musiche" cacciniane ( 1602 ), fu la raccolta dei "Cento concerti ecclesiastici" a una, 2, 3 e 4 voci con basso continuo di Ludovico Grossi da Viadana ( vedi cap. 3.3 ).



Teatro e musica

Il teatro rinascimentale in Italia

Nella sua "Storia del teatro drammatico" Silvio d'Amico ricordava che il primo teatro moderno europeo era nato in Italia durante il Rinascimeto. "Primo in ordine di tempo fra tutti i moderni teatri d'Europa [ il teatro italiano ] influì sulle sorti di tutti gli altri, dai quali essi appresero: 1°, la tradizione classica e in genere lo spirito del Rinascimento; 2°, l'arte dell'attore; 3°, la scenografia moderna; 4°, infine, l'architettura del testro moderno".

Già nel secolo XV il movimento umanistico volto al recupero della cultura classica greco-latina aveva riscoperto il testro antico e alimentato il desiderio di riportare sulla scena commedie di Plauto e di Terenzio recitate in latino. Ciò fu fatto a Roma già alla fine del secolo, e fu seguito da rappresentazioni di commedie antiche tradotte in italiano. Analoghe vicende toccarono alle tragedie latine di Seneca ma il fatto importante fu che commedie e tragedie stimolarono gli scrittori italiani a riprendere gli argomenti e le strutture dialogiche degli antichi e variarle e innovarle con mederna libertà. Fu in questo modo che nacquero il teatro italiano e le commedie dell'Ariosto, di Macchiavelli ( La mandragola è uno dei capolavori i tutto il nostro teatro ), dell'Aretino. Esse ebbero fortuna, a differenza delle tragedie in versi italiani dei Trissino e dei Giraldi Cinzio, che non riuscirono ad imporsi fuori da una stretta cerchia di letterati.

La civiltà rinascimentale era aperta a nuove forme di teatro e di spettacolo, era ansiosa di sostituire l'esausta tradizione del teatro devozionale che aveva conosciuto la genuina forza espressiva dei drammi liturgici ( vedi cap. 2.5 ) e delle forme da esso derivate, e di procedere al di là dei componimenti teatrali di derivazione classica recentemente scoperti.
Tra la commedia e la tragedia si era intanto insinuato con successo un nuovo genere teatrale, la "favola pastorale", idilli scenici nei quali si muovevano personaggi mitologici e pastori di maniera. Il modello era stato "La favola d'Orfeo" che Angelo Poliziano diciassettenne aveva scritto nel 1471 a richiesta del cardinale Francesco Gonzaga. La fortuna del nuovo genere tardò un secolo ad arrivare, ma si affermò vivacemente quando apparvero l'Aminta ( 1573 ) di Torquato Tasso e Il pastor fido ( 1590 ) di Giovan Battista Guarini.
Si può qui anticipare che i testi ( oggi diremmo libretti ) delle prime opere erano favole pastorali.

Ma la voglia di teatro del secolo XVI cercò e trovò anche altre vie. Quella che riscosse, a livello popolare ma non solo popolare, successo di pubblico nostrano e straniero, soprattutto in Francia, fu la Commedia dell'arte. Basate su esili canovacci o scenari che proponevano scarne trame di amori e burle, di contrasti fra ricchi e poveri, fra vecchi e giovani, tali commedie erano affidate alla bravura improvvisatoria di compagnie di comici, ognuno dei quali personoficava tipi convenzionali, maschere, che si esprimevano quali in italiano quali in dialetto. Le più comuni mascherate erano Pantaleone ( il Magnifico ), il Dottore ( Graziano ), il Capitano, spagnolo o tedesco, gli Zanni ( da Giovanni ), servi-buffoni i più noti tra i quali erano Brighella e Arlecchino, gli Innamorati, uomini e donne giovani di sospirosa eleganza, e altri minori. Ad essa si ispirarono madrigali drammatici di Vecchi e di Banchieri ( vedi cap. 3.1 ).


La musica nel teatro rinascimentale

La musica vocale e strumentale era presente nelle rappresentazioni del teatro rinascimentale sotto l'aspetto di quelle che noi chiamiamo con il termine "musiche di scena". Composizioni occasionali in forma di madrigali e con funzione di prologhi ed intermezzi sono ricordate nelle cronache sull'Orfeo di Poliziano, l'Orbecche di Giraldi Cinzio ed altri lavori teatrali.
È stata conservata la musica composta da Alfonzo della Viola per la favola pastorale "Il sacrificio" ( 1554 ) di Agostino Beccari, mentre è andata perduta la musica composta da Claudio Merulo per la "Tragedia" ( 1574 ) di Corrado Frangipani, spettacolo fastoso che la repubblica di Venezia allestì per degnamente festeggiare Enrico III di Francia, in viaggio dalla Polonia alla volta di Parigi.
La dimestichezza dei musicisti con gli eventi del teatro rinascimentale accese lo stimolo a intervenire con maggior peso nell'invenzione di nuovi modi rappresentativi.
Già abbiamo ricordato ( vedi cap. 3.1 ) l'impegno di Andrea Gabrieli nel mettere in musica i cori dell'Edipo Tiranno di Sofocle, tradotto in versi italiani da Orsatto Giustiuniani e rappresentato all'innaguarazione del Teatro Olimpico di Vicenza nel 1585. Già si è parlato ( vedi cap. 3.1 ) delle reinvenzioni madrigalistiche della commedia dell'arte compiute in alcune "commedie armoniche" di Orazio Vecchi ( L'Amfiparnaso ) e di Adriano Banchieri ( La pazzia senile e La prudenza - o Saviezza - giovanile ).
Il successivo passo avanti verso l'appropriazione dell'evento teatrale da parte della musica fu costituito dagli intermedi.


Gli "intermedi" fiorentini

Spettacoli rinascimentali di vasto impegno realizzati con profusione di mezzi furono gli intermedi. Benchè venissero interpolati come riempitivo o diversivo tra gli atti o le scene di commedie recitate in occasione di solenni cerimonie di corte, erano di fatto forme autonome, come lo saranno i settecenteschi intermezzi buffi ( vedi cap. 4.5 ).
Gli intermedi si presentavano come "spettacoli totali" o "globali", dal momento che coinvolgevano, intorno ad argomenti mitologici, pastorali o allegorici, musiche vocali e strumentali, pantomine e balli, e impiegavano fastose messinscene, variate mediante l'impiego di macchine teatrali.


Memorabili furono i 7 intermedi composti per la rappresentazione de Il commodo di Antonio Landi, in occasione delle nozze di Cosimo I de' Medici con Eleonora di Toledo nel 1539. Gli intermedi furono ideati da Giovanbattista Strozzi, le musiche erano madrigali di Francesco Corteccia.


Più importanti, per la storia della musica, furono i sontuosi intermedi per "La pellegrina", commedia di Girolamo Bargagli, composti ed eseguiti nel 1589 a Firenze per le nozze di Ferdinandi I de' Medici con Cristina Lorenza.
Gli intermedi del 1589 sono consoderati il più diretto antecedente dell'opera in musica, anche perchè ad essi collaborarono alcuni dei musicisti della camerata Bardi. Autori delle musiche dei sei intermedi furono infatti Luca Marenzio, Cristofaro Malvezzi, Emilio De' Cavaleri, Giulio Caccini, Jacopo Peri, Giovanni De' Bardi e Antonio Archilei, alcuni dei quali parteciparono alla rappresentazione anche in qualità di cantanti e strumentisti. I testi poetici erano di Ottaviano Rinuccini, Gianbattista Strozzi e Giovanni de' Bardi.
I brani musicali sono 34, di grande varietà: "sinfonie" strumentali, madrigali da 3 a 30 voci, alcuni a cappella, altri con accompagnamento strumentale, arie a solo. L'orchestra comprendeva un numero alto di strumenti diversi. Uno dei motivi dell'interesse storico che rivestono questi intermedi è l'adozione, in molti brani, dello stile concertante.


I primi "drammi in musica"

I musicisti della camerata fiorentina, nella ricerca di una nuova forma d'arte nella quale la musica esaltasse il senso delle parole, erano approdati alla monodia. Contemporaneamente tutti gli appartenenti alla camerata si erano posti come meta ideale di imitare la tragedia greca, nella quale ritenevano che fosse stata l'integrazione tra le parole e la musica. Per conquistare questo traguardo si studiarono di creare un'originale forma di teatro musicale, da realizzare nel nuovo linguaggio monodico. Gli studi e gli sperimenti da essi sviluppati portarono alla composizione e rappresentazione dei primi "drammi per musica". Questo fu un fatto totalmente nuova nella storia delle arti e la sua portata storica è superiore al valore artistico effettivo di quelle prime operazioni di teatro in musica, perchè segnava l'inizio di uno dei capitoli più lunghi e affascinati della storia della musica: quello dell'opera.

Per noi, e questo fin dal Seicento inoltriamo, l'opera è uno spettacolo nel quale predominano i fattori musicali, sopratutto vocali, mentre la poesia del libretto, la pittura delle scene, l'azione teatrale hanno funzioni più o meno subordinate. Non era così nei primi spettacoli fiorentini, nei quali avevano ruoli preponderanti l'azione affidata ai versi del dramma e l'allestimento scenico. Minore, se pur notevole importanza, si attribuiva a quello che era la vera novità: il "recitar cantando", cioè il nuovo modo flessibile di declamare il testo, cantandolo sulle note indicate dal compositore.
Cantare monodie non era certamente un fatto nuovo: nuovo fu invece il modo tenuto dai cantori dei primi melodrammi, tra i quali gli stessi Caccini e Peri. Il recitar cantando non escludeva l'impiego degli abbellimenti e delle fioriture, ma richiedeva anche molta cura nell'espressione, nel passare dal piano al forte, nel crescere a smorzare la voce, "secondando con giudizio le parole e i loro sensi", come scrisse un testimone di quegli eventi, Pietro della Valle.

I libretti dei primi melodrammi adottarono la forma e lo stile dei drammi pastorali, che alla fine del Cinque e all'inizio del Seicento erano al punto più alto della popolarità.


Il primo dramma per musica della storia fu Dafne di Jacopo Peri su testo di Ottaviano Rinuccini, rappresentato in casa Corsi durante il carnavale del 1597. Della musica della Dafne si sono conservati solo due brevi frammenti.

La prima opera che è stata conservata internamente è Euridice, dramma motologico-pastorale del Rinuccini messo in musica dal Peri. L'opera fu rappresentata a Firenze il 6 ottobre 1600 durante le feste che accompagnarono le nozze di Maria de' Medici con Enrico IV re di Francia, e ottenne un grande successo. La musica dell'Euridice fu stampata, preceduta da un'importante prefazione del Peri.

Durante le grandi feste nuziali fiorentine del 1600 fu rappresentata anche la prima opera di Giulio Caccini, Il rapimento di Cefalo. Nello stesso anno Caccini completò e fece pubblicare le sua Euridice, sugli stessi versi del Rinuccini che erano serviti al Peri. L'opera fu rappresentata nel 1602.

Un altro musicista che era stato molto attivo nella Camerata fiorentina, Emilio de' Cabalieri, alla fine del secolo XVI si era trasferito a Roma. In questa città e nello stesso fatidico anno 1600, per celebrare l'Anno Santo i padri filippini dell'oratorio della Valicella fecero rappresentare con grande pompa un dramma per musica di argomento allegorico-religioso, la Rappresentazione di anima e corpo.

Non si deve ritenere che le prime opere si basassero esclusivamente sul ricitar cantando. Anche per fini di varietà, oltre che per esigenze teatrali, i recitativi erano intercalati da brevi arie strofiche e cori, per lo più omofoni. L'apporto strumentale era molto ridotto e fra gli strumenti ( che suonavano dietro la scena ) predominavano quelli ai quali era affidata la realizzazione del basso continuo: clavicembalo, chitarrone, lira e liuto.


I primi operisti e il primo librettista

Occorrerà spendere qualche parola, a questo punto, sui primi operisti, i ricordati Peri, Caccini e Cavalieri, ai quali aggiungeremo Marco da Gagliano.

Jacopo Peri, chiamato lo Zazzerino ( 1561 - 1633 ) fu cantante, organista e compositore. Allievo di Cristofaro Malvezzi, fu al servizio di casa de Medici e nel 1591 ebbe il titolo di "principale direttore della musica e dei musicisti", in pratica responsabile delle feste e dei trattenimenti musicali a corte.

Anche Giulio Caccini, detto Giulio Romano ( 1550 ca. - 1633 ) cantante e compositore, iniziò l'attività come musico della corte granducale di Toscana dove rimase per tutta la vita, salvo una breve parentesi giovanile a Ferrara e un'altra nel 1604 - 5 a Parigi, dove era stato invitato dalla regina Maria de' Medici unitamente alla moglie e alle figlie che egli aveva addestrato al canto.
Dal confronto tra Peri e Caccini compositori, il primo rivela propensione all'espressione drammatica, il secondo inclinazione ad affettuosità melodiche e superiore maestria nel canto virtuosistico.

Di origine romana, come Peri e Caccini, fu anche Emilio de' Cavalieri ( 1550 ca - 1602 ) ed egli pure, per un periodo più breve, operò alla corte di Firenze, anche come soprintendente per l'arte, i costumi, le feste e il teatro.

L'unico musicista toscano di nascita fra loro fu Marco da Gagliano ( 1575 ca - 1642 ) ecclesiastico, maestro di cappella in San Lorenzo, poi anche della corte granducale. Valente polifonista, entra autorevolmente nella storia degli esordi dell'opera come autore della Dafne, sullo stesso libretto di Rinuccini già messo in musica da Peri. La Dafne di Marco Gagliano fu rappresentata a Mantova per le nozze di Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia ( 1608 ), mentre la sua successiva opera, "La flora", fu scritta per i festeggiamenti nuziali in onore di Margherita de' Medici e del duca di Parma ( Firenze 1628 ).

Accanto ai musicisti, ebbe un ruolo decisivo nel definire il "taglio" scenico e il tono delle prime opere un letterato che abbiamo ricordato ripetutamente: Ottaviano Rinuccini ( 1564 - 1621 ). Di illustre famiglia fiorentina, fu cortigiano avveduto e letterato brillante e trascorse la vita tra Firenze, Mantova, Roma e parigi. Alui si devono quelli che poi verranno chiamati i "libretti" dei già ricordati "drammi per musica" Dafne ed Euridice, e quelli dell'Arianna e del "Ballo delle ingrate" di Claudio Monteverdi, il musicista al quale di deve il primo capolavoro del teatro in musica: l'Orfeo ( cedi cap. 4.3 )

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