16 Jun 2019 - 21:16--=[Computer]=----=[Computer]=----=[Musica]=----=[Musica]=----=[Geometra]=----=[Geometra]=----=[Download]=----=[Download]=----=[Link]=----=[Link]=----=[Articoli]=----=[Articoli]=--
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» La musica sacra cattolica
» La musica sacra protestante
» Monodie profane da camera


Durante l'epoca barocca la produzione musicale sacra fu molto più abbondante e varia di quanto si ritenga, per il fatto che oggi la si esegue meno della musica strumentale dello stesso periodo.
La musica sacra barocca comprende sia forme tradizionali sia forme nuove; sia le composizioni che accompagnavano le funzioni religiose (messe, salmi, ecc.), sia quelle di carattere devozionale (oratori, passioni, cantate da chiesa); sia di confessione cattolica (soprattutto in Italia e in Austria) sia nel rito protestante Luterano (Germania centro-Settentrionale) e anglicano (Inghilterra).
Il panorama della musica sacra barocca non è completo, se non si considerano anche le composizioni per orano (vedi cap. 5.1), e le sonate da chiesa (vedi cap. 5.2).


La musica sacra cattolica

Le composizioni liturgiche

In nessun altro genere musicale come quello sacro è tanto marcata ed evidente la coesistenza di aspetti linguistico-espressivi della tradizione rinascimentale (polifonia, modalità), e dell'innovazione barocca (monodia, armonia, tonalità). Infatti si svilupparono e coesistettero tre diversi stili: lo Stile antico, polifonico, lo stile moderno monodico e lo stile concertato.
Molti furono i compositori che scrissero opere sacre in due, anche nei tre stili. Tra tutti il più grande fu Monteverdi.

La conservazione dello stile antico nella produzione liturgica cattolica è da accreditare in non piccola parte all'autorità di Palestrina, la cui opera fu il modello sul quale si studiava e si imparava il contrappunto (vedi cap. 3.1). Il repertorio della Cappella Sistina si basò a lungo tempo su sue messe e mottetti, e le cappelle delle chiese romane e di altre città italiane continuarono ad eseguire sue opere.

Per tutto il seicento e la prima metà del Settecento si continuò a comporre nello stile polifonico derivato dalla lezione palestriniana, spesso con l'aggiunta del basso continuo. Un sommario elenco di opere nello "stile antico" comprende messe di Claudio Monteverdi, Giacomo Carissimi, del veneziano Antonio Lotti, dei napoletani Alessandro e Domenico Scarlatti e Francesco Durante e i celebri 50 Salmi, con il testo tradotto in italiano, di Benedetto Marcello.


La tendenza tipicamente barocca all'amplificazione fonica e all'opposizione chiaroscurale di masse sonore emerge nelle composizioni sacre, soprattutto messe, a quattro o più cori contrapposti. Il più ricordato esponente delle stile policorale fu il romano Orazio Benevoli, maestro di cappella in S. Pietro tra il 1646 e il 1672, che per la consacrazione della cattedrale di Salisburgo nel 1628 scrisse una già citata messa a 53 voci (vedi cap. 3.1).
Lo stile policorale si sviluppò sopratutto a Roma, dove la vasta spazialità delle basiliche e delle maggiori chiese favorirà un'appropriata ed efficacie ambientazione sonora delle musiche, e a Napoli.

I già ricordati Cento concerti Ecclesiastici del Grossi da Viadana (vedi cap. 3.1), furono il modello di un altro genere di musica sacra, in stile moderno o libero, che si sviluppò nella prima metà del XVII secolo.
Le cappelle delle città di provincia e quelle minori chiese delle città importanti avevevano bisogno di un repertorio di canti sacri che richiesero dagli esecutori un impegno vocale non virtuosistico, che si esprimessero in un tono devotamente colloquiale, che impiegassero sia il puro stile recitativo sia il canto melodico. Le composizioni a una, a due, a tre (raramente di più), voci con il basso per l'organo andavano incontro a queste esigenze esecutive, e l'abbondande produzione editoriale che il genere conobbe spiega quanto esso fosse diffuso. Si trattò quasi esclusivamente di mottetti, mai di messe e di salmi; i testi, in latino, erano desunti dai libri liturgici o contemporanee raccolte devote (intitolate Pietosi affetti o simili).
Una composizione che ebbe straordinaria popolarità in Italia e in Germania, e finì per assuggere a modello, fi Il pianto della madonna di Monteverdi, "parodia" testuale del celebre Lamento d'Arianna, Essa fu eseguita da altre composizioni dello stesso Monteverdi e di altri autori, alcuni dei quali formatisi nell'ambiente veneziano.

Autori da ricordare sono Claudio Saracini di Siena, Giovanni Rovetta, successore di Monteverdi a capo della cappella di S.Marco, e sopratutto Alessandro Grandi, attivo a Ferrara, poi vice-maestro di Monteverdi in S.Marco, infine maestro di cappella in S.Maria Maggiore di Bergamo, città in cui morì di peste nel 1630.

Composizioni per una o poche voci soliste e strumenti furono composte durante l'intera età barocca, tra altri dal bolognese Maurizio Cazzani, autore di salmi con accompagnamento di archi, dai romani Luigi Rossi e Giacomo Carissimi, che scrissero mottetti per una o poche voci e basso continuo e strumenti,e da alcuni napoletani.
A questo genere appartengono molte versioni dello Stabat Mater, un testo che offriva occasioni di dolente espressività e che fu assunto da molti compositori della seconda metà del XVII e della prima metà del XVIII secolo, tra cui Vivaldi, Agostino Steffani, Clari, Alessandro e Domenico Scarlatti e Pergolesi, autore dello Stabat Mater più celebre.


La maggior parte delle lingue liturgiche, soprattutto durante la seconda metà e la terza fase del barocco (1650-1750 ca) fu composta in "stile concertato", le cui origini si ravvisano nello stile policorale con voci e strumenti di Giovanni Gabrieli (vedi cap. 3.1).
La fucina del "moderno" stile concertato fu la cappella di S.Marco a Venezia, e Monteverdi (che ne fu il maestro nell'ultimo trentennio nella sua vita, vedi cap. 4.3), ne definì autorevolmente il modello, prima con 15 salmi e il Magnificat che costituirono l'ossatura liturgica del Vespro della Beatissima Vergine (1610), poi con parti di messe e con salmi pubblicati nella Selva Morale (1640).
Nelle composizioni sacre in stile concertato si alternano e mescolano brani in canto solistico (declamato, melodico, vocalizzato) e brani di polifonia corale, accompagnati e sostenuti dall'organo e dall'orchestra. Si è venuta così definendo, attraverso l'intero arco dell'epoca barocca, quella forma di composizione di messe e di salmi per soli, coro e orchestra, basata sulla successione di pezzi chiusi solistici e corali, che fu conservata durante le successive età classica, romantica e moderna.

Sull'esempio di Monteverdi e dei suoi allievi, soprattutto Alessandro Grandi e poi Francesco Cavalli, fu a Venezia che principalmente si sviluppò la produzione di messe, di parti di messe e di salmi concertati con strumenti o con orchestra. Tra i più fertili compositori si ricordano Giovanni Legrezzi, Antonio Lotti e Antonio Vivaldi, la cui produzione sacra ha conosciuto nei nostri tempi frequenti apparizioni nelle sale concerto (vedi cap. 5.3).
L'influenza veneziana agì profondamente sullo sviluppo della musica sacra presso le corti cattoliche della Germania meridionale e d'Austria (Monaco, Salisburgo), a Praga e principalmente a Vienna, dove composero un numero rilevante di musiche liturgiche Antonio Draghi e Antonio Caldara, maestri della cappella imperiale.

Nella seconda metà del XVII secolo anche la basilica di S.Petronio di Bologna fu un centro importante di musica sacra, grazie all'opera dei maestri di cappella Maurizio Cazzani, Giovanni Paolo Colonna e Giacomo Antonio Perti e dei musicisti che operavano nella loro cerchia. Nella produzione della cappella di San Petronio assunse un rilievo importante la musica per archi e tromba (vedi cap. 5.2), strumenti che venivano impiegati anche nelle composizioni concertate con solisti e coro.

Un centro molto attivo di produzione sacra fu Napoli e anche per le chiese di questa città si scrivevano - oltre alle già ricordate messe a cappella - messe e salmi per soli, coro e orchestra. Alessandro Scarlatti e Giovan Battista Pergolesi lasciarono apprezzate creazioni in questo stile.

Lo sviluppo della musica sacra concertata durante il progredire dell'epoca barocca subì sempre più fortemente l'influenza e il condizionamento della vocalità operistica e della musica strumentale. Ciò aiuta a spiegare come l'abbondanza della produzione liturgica non sia stata accompagnata da una più autonoma definizione stilistica.


L'oratorio

La parola "oratorio" (dal verbo latino orare = pregare), indicò per molti secoli piccoli adifici o lacali, ben distinti dalle chiese e dai consueti luoghi di culto, nei quali gruppi di fedeli si incontravano per pregare.
Nella rinascita della pietà cristiana che preparò e accompagnò la Controriforma ebbero a Roma una funzione molto importante gli oratori fondati e animati dalla iniziative catechistiche di S.Gaetano di Thiene, di S.Filippo Neri e altri. L'esercizio di pratiche devote negli oratori consisteva in preghiere, meditazioni e sermoni frammentizzati dal canto delle Laudi (vedi cap. 3.1).
Nel primo trentennio del secolo XVII negli oratori romani di S.Gerolamo della Carità, di S.Maria della Valicella, del Santissimo Crocifisso le esecuzioni musicali finirono per prevalere sugli altri momenti degli eserci di devozione, e il termine oratorio finì per indicare composizioni sacre non liturgiche che, in particolari ricorrenze, venivano eseguite in quegli edifici.
A partire dal primo barocco l'oratorio musicale fu quindi una forma drammatico-narrativa che svolgeva episodi sacri a fini di edificazione religiosa; non era rappresentato, ma cantato da voci soliste e coro con accompagnamento d'orchestra.

Il carattere distintivo peculiare dell'oratorio è l'assenza di ogni elemento scenico e rappresentativo (si pensi ai drammi radiofonici). I dialoghi sono eseguiti da cantanti che impersonano i vari personaggi, mentre le parti narrative sono affidate ad uno Storico (Historicus) o Testo, il quale racconta lo svolgersi della storia narrata. Egli si esprime in terza persona, mentre i personaggi unano la prima persona.
Le storie raccontate negli oratori sono veri drammi sacri, tratti da fatti narrativi della Bibbia, nelle storie ecclesistiche, nelle vite dei santi.
Il coro vi ha un'importanza più o meno grande, comunque superiore a quella che ha nel melodramma del tempo.
Vicino a personaggi reali ci sono a volte personaggi ideali, quali la Fede, la Speranza, la Carità, l'Amor Divino, l'Umiltà, la Grazia, ecc.


Nell'epoca barocca l'oratorio fu trattato sia da compositori cattolici sia da musicisti protestanti. Si scrissero oratori in latino (soprattutto a Roma), in italiano (in italia e nei paesi cattolici tedeschi, particolarmente a Vienna), in francese, in tedesco (affiancando le Passioni), in inglese (vedi cap. 5.4).


Gli oratori latini o "historiae"

L'oratorio latino naque e si sviluppò a Roma, in seno all'Arciconfraternita del Santissimo Crocifisso che si raccoglieva nell'omonimo oratorio vicino alla chiesa di San Marcello. Essa era composta da nobili e le esecuzioni che essi organizzavano durante la quaresima esecitavano un grande richiamo per l'eccellente livello delle esecuzioni.
L'oratorio latino (chiamato allora con vari nomi, tra cui historia, storia) derivò dai mottetti concertati eseguiti come dialoghi spirituali; il testo, in latino, era desubto dalla Bibbia. Con l'avvento della monodia, lo stile mottettistico fu sostituito dal nuovo stile recitativo.
Si può affermare che la storia dell'oratorio latino si identifica quasi totalmente con la storia degli oratori eseguiti a Roma al SS.Crocifisso. il primo compositore, Giavomo Carissimi, fu anche il maggiore di tutti. Dopo di lui, su invito dell'Arciconfraternita del Crocifisso, scrissero oratori latini Alessandro Stradella e Alessandro Scarlatti, L'attività musicale del Crocifisso si concluse nel 1725.


Giacomo Carissimi

La vita
Nato da umile famiglia nel 1605 a Marino sui colli laziali, iniziò giovanissimo la professione di musi-cista, come cantore prima, oraganista poi, del duomo di Tivoli e successivamente maestro di cappella nella cattedrale di Assisi.
Nel 1630 fu chiamato a Roma ad occupare il posto di maestro di cappella nella chiesa di Sant'Apollinare annessa al colleggio Germanico-Ungarico e lo tenne fino alla morte (Roma, 1674).
Conseguì notevole fama anche come insegnante. Tra i seminaristi del colleggio Germanico ebbe valenti discepoli che ne diffusero le musiche e la risonanza in Germania (Johann Kaspar Kerll, Johann Philipp Krieger) e in Francia (Marc Antoine Charpentier).


L'opera
La produzione musicale di Carissimi si sviluppò, copiosa, nell'ambito della musica vocale non teatrale: sacra in lingua latina (liturgica ed oratori) e profana su testi italiani.
Fu noto ai contemporanei soprattutto come autore di cantate profane; ma la sua natura musicale si espresse in modi compiuti soprattutto negli oratori latini, che gli assicurarono un posto importante nella storia musicale del barocco.

Dei 35 oratori o historiae sacre che, secondo gli studi di Lino Bianchi, egli avrebbe composto, ne sono stati conservati una ventina:
  • alcuni sono proporzioni vaste e richiedono un numero notevole di voci soliste e corali (per esempio, Judicium extremum a 5 voci, 3 cori e archi: Historia divitis e Historia Jonae a 8 voci e strumenti; Jephte a 6 voci e b.c., considerato il suo capolavoro);
  • altri sono di più ridotte proporzioni (per esempio, Judicium Salomonis a 4 voci);
  • altri infine hanno dimensioni e struttura affine a quella dei mottetti concertati (per esempio, Lamentatio Damnatorium a 3 voci e Felicitas Beatorum pure a 3 voci).
I testi degli oratori del Carissimi sono un'elaborazione dialogata di narrazioni tratte dal testo latino del Vecchio e del Nuovo Testamento, con interpolazioni di brevi passi inventati. Si ignora se le "sceneggiature" siano stete scritte da Carissimi stesso o da qualche padre gesuita del colleggio Germanico.
In tutte le historiae si alternano brani narrativi, affidati all'historicus a parti dialogiche e liriche; brani solistici, duetti, brani corali.
L'accompagnamento a volte si limita al solo organo che realizza il basso continuo, a volte alterna all'organo un rado tessuto strumentale a 3 parti, solitamente le due parti superiori affidate a 2 violini (o 2 gruppi di violini), mentre l'esecuzione del basso era effettuato da viola da gamba e violino e realizzata armonicamente da organo positivo, clavicembalo e tiorba o arciliuto.

Altre composizioni di carissimi.
Sacre liturgie in latino: 8 messe, da 3-8 voci con b.c., alcune con accompagnamento di strumenti. Le più note: Missa Ut queant laxis, Missa Quinque et novem vocum, Missa L'homme armè;
172 mottetti da 1-8 voci e b.c., molti dei quali furono pubblicati in antologie dell'epoca.

Profane con testo italiano:
227 arie e cantate profane o spirituali a 1-3 voci con b.c. Molte furono composte per l'esecuzione nei circoli artistici e mondani della Roma dei Barberini e di Cristina di Svezia.
Le più note: Il lamento in morte di Maria Stuarda; I filosofi, dialogo tra Eraclio e Democrito sulla vanità dell'amore; la cantata spirituale: Suonerà l'ultima tromba, sul giouduzio universale.


La personalità
Vissuto nel periodo della fioritura della scuola operistica, Giacomo Carissimi lavorò a Roma nei decenni in cui operavano anche Stefano Landi, Marco Marazzoli e Luigi Rossi (vedi cap. 4.3), ma non si accostò mai al teatro musicale pur essendo dotato di un temperamento musicale eminentemente drammatico. Questa inclinazione egli riversò tutta intera negli oratori (tra i quali emergono Jephte, Judicium Salomonis, Jiudicium extremum), nei mottetti dialogati e in alcune cantate spirituali e profane. La sua esigenza di un "teatro" interiore nel quale si svolgessero le vicende drammatiche evocate dai testi edificanti e nelle severe riflessioni sui casi dell'umana esistenza, si risolvevano nella forza rappresentativa della sua musica, robusta e compatta, ma capace anche di immagini evocative, descrittive e liriche.
Le melodie solistiche del Carissimi hanno forte modellatura plastica, ritmica rilevata; la sobrietà del recitativo si alterna a frasi ariose o liberamente cantanti o ornate.
Il coro ha sempre un ruolo importante ed è trattato per lo più omofonicamante, anche se non sono rari i passi in contrappunto imitato. Carissimi eccelse nelle invocazioni, nelle espressioni di dolore, nella rievocazione del mondo soprannaturale e infernale.
Insieme a Monteverdi e a Scütz, Carissimi costituisce la triade di musicisti del secolo XVII che più acutamente sentì e più profondamente espresse il sentimento religioso.


L'oratorio italiano

Generatosi dalle Laudi polifoniche (vedi cap. 3.1), l'oratorio italiano ebbe anch'esso la culla a Roma e dalla metà del secolo XVII fu fiorentissimo non solo negli oratori "storici" di S.Gerolamo della Carità e della Valicella, ma anche in molti altri che si erano frattanto aperti.
Da Roma si diffuse rapidamente in altre città italiane, propizio dalle istituzioni oratoriali fondati dai padri filippini, dai gesuiti e da altri ordini religiosi: specialmente a Ferrara, a Firenze, a Modena, a Bologna, più tardi a Napoli. Ma il centro più importante dell'oratorio italiano durante l'età barocca fu la corte imperiale di Vienna, presso la quale le esecuzioni di oratori italiani non solo si assolvevano alla funzione devota, ma ssunsero anche una funzione "politica", di decorare quelle celebrazioni e feste solenni e severe (quali esequie di illustri personaggi, riunioni della Dieta e altro), alle quali non si confacevano le rappresentazioni operistiche.
L'oratorio italiano ebbe presto caratteri peculiari proprii, diversi da quelli dell'oratorio latino. Fu quasi sempre abolito il Testo o Storico, diminuì grandemente l'impegno del coro e della struttura drammaturgica dell'oratorio si ridusse ad una successione di recitativi, arie e duetti, che rispecchia molto da vicino quella dell'opera.

La quasi-assimilazione dell'oratorio all'opera abbe un convinto assertore in Arcangelo Spagna, autore di 31 libretti di oratori, il quale in un Discorso dogmatico (1706) parlò dell'oratorio come del "perfetto melodramma dialogato" e affermò che la principale differenza tra l'oratorio e l'opera era che il primo si eseguiva senza scene.
E un'altra differenza, si aggiunge, sta nel fatto che gli oratori si eseguivano soprattutto durante la quaresima, quando i teatri d'opera erano chiusi.


I testo degli oratori - di solito divisi in due parti, mentre le opere erano in tre atti - erano su soggetti bibblici e agiografici; i testi poetici erano scritti da letterati (a Roma, tra l'altro, alla fine del secolo, due famosi cardinali: Benedetto Pamphili e Pietro Ottoboni), ma più spesso da librettisti, e fra questi emersero i principi della poesia melodrammatica, Apostolo Zeno e Pietro Metastasio (vedi cap. 4.5). L'importanza dell'oratorio italiano è dimostrata sia dalla sua vasta diffusione - ci sono rimaste molte centinaia di libretti per oratori (azioni sacre, li chiamava Metastasio) - sia dal fatto che ne composero tutti gli autori di opere italiane.

Tra essi e fra molti altri, nel XVII secolo, Maurizio Cazzani, Giovanni Legrezzi, Alessandro Stradella (5 oratori tra cui il vigoroso San Giovanni Battista), Bernardo Pasquini.
Alessandro Scarlatti ne scrisse 38 (Martirio di Santa Teodosia, Sedecia, due intitolati Giuditta) impiegando gli stessi elementi strutturali il cui uso aveva definito nell'opera (vedi cap. 4.4).

Tra i compositori del XVIII secolo che seguirono l'indirizzo da lui definito si ricordano:
Giovan Battista Pergolesi (San Guglielmo e La morte di San Giuseppe);
Leonardo Leo (Santa Elena al Calvario), Nicolò Jomelli (La Betulia Liberata, libretto di Metastasio), Giovanni Adolfo Hasse (8 oratori)e altri.
Contribuirono alla vastissima produzione di oratori italiani scritti per la corte di Vienna parecchi compositori; ci limitiamo a citare, tra molti già ricordati, l'imperatore Leopoldo I, Antonio Bertali, Antonio Draghi.



L'oratorio e i "grands motets" in Francia

L'oratorio fu introdotto a Parigi da un allievo di Carissimi, già ricordato: Marc-Antoine charpentier (1634 o 36-1704) che fu, insieme a Lulli e a Delalande, il più apprezzato compositore francese di musica sacra del suo tempo. Inviso a Lulli, ma apprezzato dal Delfino (titolo che veniva conferito al primogenito del re) e appoggiato da Maria di Lorena, Charpentier esercitò l'attività ufficiale principalmente come maestro presso la Sainte-Chapelle e nel colleggio dei gesuiti Louis-le-Grand.
Autore fecondo di opere teatrali , cantate, musica sacra e, dopo la morte di Lulli, delle musiche di scena per le commedie di Molière (vedi cap. 4.7), il suo contributo più originale fu la composizione di numerosi oratori. Eseguiti nel colleggio di gesuiti - la maggior parte su testi latini (per esempio: Extremum judicium, Historia Esther) che anche nel soggetto rilevano la derivazione da Carissimi, i rimanenti su testi francesi (i più noti sono Le jugement de Salomon e Le reniement de Sanit Pierre) - gli oratori di Charpentier sono scritti in uno stile che fonde elementi italiani ed elementi francesi.

Gli oratori di Charpentier non ebbero seguito nè influenza sulla produzione musicale sacra. L'assolutismo di Luigi XIV (che si estendeva anche alla politica religiosa) patrocinava, insieme all'autonomia da Roma (gallicanesimo), uno stile di canto peculiare francese. La forma preferita dai compositori, a cominciare da quelli che occupavano posti ufficiali nella cappella reale, fu il grand motet, ampia e avolte fastosa cantata sacra per voci soliste, coro o doppio coro e orchestra, su testi francesi tratti dai salmi, dai cantici, dagli inni o parafrasi di essi. Oltre a decorare le funzioni religiose alle quali partecipavano la famiglia reale e la corte, i grands motets erano anche eseguiti in concerti pubblici, sottolieando così che la loro funzione non era esclusivamente liturgica.
Anche Lulli, Charpentier e Couperin, come altri musicisti minori, scrissero dei grands motets, ma il maggiore compositore sacro di Francia nell'età Barocca fu Michel-Richard Delalande o de La Lande (1657-1726), organista a Parigi, poi uno dei quattro maestri della cappella di corte a Versailles e successivamente sovrintendente della musica sacra della camera del re, che scrisse tra l'altro 71 grands motets.
Tra i capolavori della musica sacra francese del tempo si ricordano le Leçons de TÚnèbres per il Venerdì Santo di Charpentier di François Couperin.


La musica sacra protestante

Anche nelle regioni centrali e settentrionali della Germania e nelle altre provincie e stati che avevano accettato la confessione luterana, assi ricca e varia fu, soprattutto durante il XVII secolo, la produzione musicale sacra. Come in quello cattolico, nel repertorio protestante coesistevano all'inizio aspetti linguistico-espressivi della tradizione rinascimentale ed aspetti propri dello stile barocco; ma qui la varietà degli stili e delle forme era ulteriolmente accresciuta dal possibile uso del corale.

Uno studioso del barocco già in precedenza ricordato, Manfred F.Bukofzer, pose in relazione l'impiego (o il non impego), da parte dei compositori tedeschi, dei corali in funzione di cantus firmi con lo svolgimento di un'accesa controversia teologica che divise i luterani in due campi: ortodossi e pietisti. Egli attribuì ai primi il convincimento che la Parola evangelica andasse "presentata oggettivamente per mezzo del corale", ritenuto "la quintessenza del dogma"; ai secondi la tendenza ad "interpretare la personale devozione con una libera composizione in stile concertato".


Osserviamo che la distinzione fra composizioni vacali sacre libere e coposizioni su corale o con corale è anteriore al sorgere e affermarsi del pietissimo (seconda metà del sec. XVII); ma tale bipartizione può utilmente servirci per sviluppare con maggior chiarezza la complessa materia, e quindi l'adotteremo nell'esposizione che segue.

Le composizioni libere
I concerti ecclesiastici del viadana diffusi in Germania da una parte, lo stile policorale veneziano dall'altra, influirono sensibilmente sugli svolgimenti della musica luterana nella prima metà del secolo XVII, soprattutto su quesgli autori che di rado o mai impiegarono il corale. Nel manifestarsi di questi influssi furono certo determinanti i soggiorni di studio a Venezia di sue importanti compositori luterani del tempo, Hans Leo Hassler (allievo di Andrea e poi di Giovanni Gabrieli) e Heinrich Schütz (con Giovanni gabrieli, 1609-12 e poi con Monteverdi, 1628-29).
Atraverso derivazionidirette e tramiti indiretti (la conoscenza delle stampi musicali italiane), il repertorio sacro protestante acquisì lo stile monodico, lo stile concertato, la vocalità solistica fiorita, l'accompagnamento strumentale.



Heinrich Schütz

La vita
Heinrich Schütz, il cui nome fu latinizzato in Sagittarius, naque in Turingia nel 1585 e morì a Dresda nel 1672. Dal 1617 fino alla morte svolse l'attività di maestro di cappella alla corte del principe-elettore di Sassonia a Dresda, ma nei periodi più cruenti della guerra dei Trmt'Anni (1618-1648) che obbligarono a ridurre drasticamente l'organico e l'attività della cappella, ottenne frequenti licenze che trascorse soprattutto a Copenhagen, ove diresse la cappella dei re di Danimarca.


L'opera
Schütz compose esclusivamente musiche sacre per i servizi religiosi della confessione luterana. Tra le sue opere, la maggior parte delle quali fu pubblicata e più volte ristampata mentre egli viveva, meritano di essere ricordate:
  • i Psalmen Davids, "salmi tedeschi alla maniera italiana", per 2,3,4 cori con strumenti, op.2 (1619);
  • le Cantiones sacre in latino, in stile mottettistisco, concertate per 4 voci e b.c., op.4 (1625);
  • le tre raccolte di Symphoniae sacre per varie combinazioni di voci e strumenti con b.c., op.6 (1629), 10 (1647) e 12 (1650): in tutto il 68 "concerti sacri" nei quali gli stili concertatati gabrielino e monteverdiano sono sviluppati con alta maestria;
  • i Kleine geistliche Konzerte (= piccoli concerti sacri), per organici assai ridotti e senza strumenti, op.8 (1636) e op.9 (1639), composti per assecondare le esigenze delle cappelle musicali gravemente impoverite dai fatti bellici;
  • Oratori di Pasqua e di Natale; Passioni secondo Luca, Giovanni e Matteo, in stile a cappella; gli uni e le altre su testi tedeschi.
La personalità
Schütz portò fin oltre la metà del secolo XVII le forme ormai arcaiche del mottetto polifonico e della passione responsoriale a cappella. In tutte le sue opere egli attuò l'ideale monteverdiano della sottomissione totale dell'invenzione musicale alle parole del testo. Si incontrano e congiungono felicemente in lui la formazione umanistica e luterana con gli insegnanti dell'arte italiana. Gli stili con i quali egli rende in musica i testi sono assai vari, e vanno dalla semplice declamazione all'esegesi musicale di alcuni parole, dalla descrizione al trattamento drammatico o espressivo dell'intero testo.


Le composizioni sui corali

Schütz fu il più autorevole compositore di musica sacra protestante del secolo XVII ma, a differenza della maggior parte dei musicisti della sua e delle successive generazioni, impiegò il corale in poche composizioni.
Il corale fu, invece, il supporto, al tempo stesso teologico e strutturale, sul quale si basò gran parte del repertorio liturgico luterano dell'età barocco, sia quello cantato (del quale si tratta qui di seguito), sia quello per oragano (vedi cap. 5.1).
Nella musica corale sacra il corale poteva essere impiegato in tre diversi modi.

Il più semplice era l'arminizzazione a 4 voci delle melodie dei corali. Il documento più noto e importante (ancorchè di epoca tarda) in questo semplice procediemento è la raccolta di 371 Corali a 4 voci di J.S.Bach, pubblicata nel 1784-87 da Carl Philipp Emanuel Bach e da J.Ph. Kinberger, figlio il primo, allievo il secondo del grande maestro di Lipsia.

Il secondo procedimento, più elaborato ma non nuovo, fu l'impiego di melodie di corali con funzione di cantus firmi nella composizione di mottetti polifonici. Essi si collegavano alla tradizione rinascimentale e di solito avevano il supporto di un b.c.

Più innovativi, rispetto ai mottetti su corale, erano i Concerti sacri (Geisliche Konzerte), conosciuti anche sotto altri nomi. Queste composizioni si svolgevano nei modi dello stile concertato, con il b.c., e a volte comportavano la presenza di strumenti: o per il semplice raddoppio delle voci, o per l'esecuzione di parti musicali autonome.

I musicisti luterani che lasciarono le raccolte più significative di opere vocali sacre furono Praetorius, Schein e Scheidt.

Maestro di cappella a Wolfenbüttel, Michael Praetorius (1571-1621) raccolse nei nove volumi di Musae Sioniae, pubblicati tra il 1605 e 1610, l'imponente numero di circa 1250 composizioni sacre. Si va dalle semplici armonizzazioni di corali a musiche policorali secondo l'uso veneziano. Praetorius stampò diverse raccolte di musiche per il culto e un'opera teorica, il Syntegma musicum (in 3 parti, 1614-20), un lavoro fondamentale per l'informazione sugli strumenti e la musica strumentale del suo tempo.

Il sassone Johann Hermann Schein (leggi: scianin) (1586-1630), fu maestro di cappella a Weimar e, dal 1616 alla morte, Cantor in S.Tommaso a Lipsia. Autore anche di musiche profane, ebbe fama presso i contemporanei per le due raccolte di Opella nova o Geistliche Konzerte. Pubblicate nel 1618 e nel 1626, esse raggruppano mottetti concertati "di invenzione italiana" a 3-6 voci con b.c. che sono considerati "una pietra miliare nello sviluppo del corale concertato".

Suo coetaneo fu Samuel Scheidt (leggi: sciain), nato, vissuto e morto ad Halle (1587-1654), autore di quattro volumi di Geisliche Conzerten pubblicati tra il 1631 e il 1640.

Allo sviluppo del repertorio sacro luterano contribuirono molti altri compositori. Tra essi è doveroso ricordare i primi membri della famiglia Bach, Johannes Crü, Johann Pachelbel, Franz Tunder, Dietrich Buxtehude.



La cantata sacra o da chiesa

La forma vocale più importante ed originale della musica sacra protestante tedesca fu la cantata da chiesa (Kirchenkantate, leggi: chirchencatate). Essa si affermò all'inizio del secolo XVIII.
Il merito della nascita di questa nuova forma va ad un teologo e poeta dei Amburgo, Erdmann Neumeister (leggi: noimaster) (1671-1756). A partire dall'anno 1700 egli scrisse e pubblicò 10 raccolte di poesie sacre, distribuite in cicli che riguardavano tutte le festività dell'anno liturgico, e diede loro il titolo di "cantate spirituali" (Geisliche Kantaten). Il suo modello dichiarato era la cantata da camera italiana, e nella Premessa alla prima annata di cantate sacre agli scrisse che "una cantata ha l'aspetto di un pezzo d'opera, composto di recitativi e di arie".
Dalle composizioni sacre di cui si è parlato nel paragrafo precedente la cantata sacra differisce perchè è articolata in una successione di più brani (quas mai meno di 6, raramente più di 10) e perchè ha un carattere composito:
  • nel testo - o, per dirlo con termine operistico, nel "libretto" - si alternavano e combinavano brani biblici, strofe di corali, composizione poetiche originali (l'esempio di Neimeister fu presto seguito da numerosi verseggiatori);

  • nella composizione musicale, alle forme tradizionali del concerto sacro e del corale armonizzato si aggiunsero le forme tipiche della pratica vocale ed operistica italiana: la sinfonia d'intro-duzione, il recitativo, l'arioso, l'aria, il duetto.



Ci sono diversi tipi di cantate sacre. Quella che ebbe maggiore diffusione fa la cantata su corale (Choralkantate). Nella cantate di questo tipo le melodie dei corali erano impiegate, in alcuni dei brani, solistici e corali, o in tutti, sia come cantus firmi sia come temi per variazioni. Un esempio tipico della cantata su corale è la cantata n.4 di J.S.Bach, intitolata Christ lag in Todesbanden. L'omonima melodia corale, scritta forse da Lutero, vi è impiegata in tutti i brani (otto), esclusa la sinfonia.


Le cantate sacre ebbero rapida e vasta fortuna, anche perchè in esse si conciliavano le tendenze "oggetive" degli ortodossi, garantite dalla presenza dei coralu (testi melodie), con le inclinazioni "soggettive" dei pietisti, appagati dalle forme di creazione originale. Si spiega così perchè esse finissero per assumere un vero ruolo liturgico. Furono infatti immesse nell'ufficio divino ed eseguite prima del sermone; ai testi delle cantate era affidato il compito di anticipare o ribadire i pensieri devoti e i concetti sviluppati nel Vangelo del giorno.
La produzione di cantate sacre, nei primi settant'anni del secolo XVIII, fu imponente. Bach, con le quasi 200 cantate a noi pervenute (vedi cap. 5.5), non fu il puù prolifico. Lo superarono ampiamente i suoi contemporanei Christoph Graupner, maestro di Darmstadt, che ne scrisse più di 1400 e Georg Philipp Telemann che operò a Lipsia, Francoforte ed Amburgo (1681-1767) e ne lasciò una produzione altrettanto copiosa.


Monodie profane da camera

La stampa delle Nuove musiche (1602) di Giulio Caccini (vedi cap. 4.1), ebbe per lo sviluppo della monodia profana da camera un'importanza uguale o superiore a quella che rivestirono i Cento concerti ecclesiastici di Ludovico Grossi da Viadana per la monodia sacra: esse furono il modello, l'annuncio del tragitto che avrebbe percorso la musica vocale solistica italiana e la proposta di uno stile vocale che avrebbe dominato in Europa nei due secoli successivi.
Il messaggio di rinnovamento che le Nuove musiche cacciniane contenevano fu il compreso e acolto rapidamente; si sbaglierebbe però a pensare che la sostituzione della polifonia madrigalistica con la monodia profana sia avvenuta di colpo, durante il passaggio dal XVI al XVII secolo. Al contrario, la produzione e la pubblicazione di madrigali polifonici si mantiene ancora intensa durante il primo quarto del nuovo secolo, e solo dal 1620 circa prese il sopravvento la stampa di Musiche monodiche, che finirono per sopraffare e decretare la fine dei madrigali polifonici.
Ci fu perciò un periodo nel quale coesistettero stili, generi e linguaggi diversi, ma ciò non comportò situazioni di frattura o antagonismi fra il vecchio e il nuovo. Il passaggio fu vissuto personalmente da alcuni compositori i quali, per ragioni anagrafiche, avevano incominciato a comporre negli anni della piena maturità della polifonia e proseguirono l'esercizio della composizione mentre si imponeva la monodia.

Furono essi che mediarono il passaggio: Marco da Gagliano, Sigismondo d'India, soprattutto Claudio Monteverdi e altri di minore rilievo. I cataloghi delle loro produzioni comprendo raccolte di composizione polifoniche e di musiche monodiche, tanto sacre che profane; lo studio del loro percorso creativo - sopratutto quello, coerente e graduale, di Montevrsi - è un esercizion utilissimo per comprendere come siano avvenuti, passo per passo, i cambiamenti di stile e di scrittura e nella pratiche musicali tra il 1580 e il 1630.

Si deve aggiungere che i cambiamento radicali intervenuti nei mdo compositivi non riguardarono che limitatamente la funzione e gli impieghi che la società del tempo riservò alla musiche nuove. Al pari dei madrigali polifonici del Rinascimento, che erano cantati "a tavolino" da gruppi di dilettanti, anche le arie e i madrigali monodici erano destinati alle esecuzioni domestiche, in case patrizie o borghesi. Le esecuzioni per voci singole, accompagnate dagli strumenti e del basso continuo, favorirono però l'emergere di esecutori solisti (che non di rado erano cantanti di mestiere o "virtuosi" come si usava chiamarli), perchè lo richiedevano le difficoltà dell'ornamentazione vocale.

Il passaggio non traumatico dell forme del passato prossimo polifonico alla musiche monodiche fu assecondato dal fatto che le poesie per musica delle seconde erano opera degli stessi poeti quali ricorrevano i polifonisti: in prima fila Torquato Tasso, Giovan Battista Guarini e Gianbattista Marino.
L'importanza di quest'ultimo e la presenza dei sui seguaci crebbe naturalmente nel tempo: le loro invenzioni concettose, le immagini metaforiche, le "arguzie", e financo le stravaganze, rispondevano bene alle nuove tendenze estetiche della poesia e dell'arte barocca. La fase di stanchezza inventiva che nei decinni successivi del secolo xVII contrassegnò le fasi della produzione poetica secentesca si ripercosse sulle produzioni monodiche da camera, che si fecero sempre più abbondanti. Una parziale inversione di tendenza dall'inizio del secolo XVIII si registrò con l'affermarsi della poesia arcadica, dominata dalla personalità e dalla voce suasiva di Pietro Metastasio.



Madrigali monodici e arie

Le composizioni vocali raccolte tra Le nuove musiche e Giulio Caccini erano divise in due gruppi: madrigali e arie. Le arie si basavano su testi strofici e la musica (melodica e basso) della prima strofa veniva ripetuta per le successive strofe, mentre i madrigali monodici impiegavano per lo più testi non strofici e la musica non era soggetta a ripetizioni. Le arie avevano una svolgimento quasi interamente sillabico; i madrigali ammettevano invece indugi e ornamenti (colorature) su molte sillabe del testo, introdotti con il proposito di accrescere e intensificare l'effetto espressivo delle parole.
Per i primi due-tre decenni del secolo il madrigale e l'aria furono i tipi principali di composizione solistica. Prevalsero dapprima i madrigali, ma verso il 1625 l'evoluzione dello stile vocale finì per riconoscersi quasi esclusivamente nell'aria. La quale si era strutturalmente arricchita, adottando il principio acompositivo della variazione strofica: tutte le strofe di un'aria ripetevano, uguale senza cambiamenti, il basso, mentre l'invenzione melodica del canto veniva di volta in volta variata.

Tra i maggiori autori di melodie profane da camera di questo periodo sono da ricordare: il palermitano Sigismondo d'India (1580 ca - 1629), maestro della musica da camera dei Savoia a Torino, autore di 5 libri di Musiche "da cantar solo" o a due voci (1609-1623); il già ricordato Marco da Gagliano, il gentiluomo senese Claudio Saracini, Raffaello Rontani e altri.



La cantata profana (o da camera)

Il termine "cantata" apparve per la prima volta sul frontespizio di una raccolta di monodie profane pubblicate a Venezia nel 1620: Cantade et Arie a voce sola con basso continuo di Alessandro Grandi, vice-maestro di cappella in S.Marco mentre ne era maestro Monteverdi, compositore già ricordato per le sue composizioni sacre. Le cantade o cantate della prima metà del Seicento erano, secondo la definizione del musicologo inglese Nigel Fortune: "composizioni in cui la linea vocale lirica, non madrilesca, variava da strofa a strofa, si svolge su continui ritorni, liberi o rigorosi, dello stesso brano, che procede generalmente a volori di semiminima".
Le prime cantate non erano quindi molto diverse dalle arie alle quali era applicato il principio della variazione strifica, ma a poco a poco esse assunsero scorrevolezza e vastità di respiro, mentre si arricchiva e variava la linea vocale, sia quando poggiava su una figurazione del basso più volte ripetuta, sia quando anche questo muoveva liberamente.

Venne poi introdotto un nuovo principio compositivo: la separazione delle composizioni di due parti distinte e successive, recitativo e aria: momento narrativo, o ragionativo, o esplicativo il primo; coagulato dell'effusione espressiva la seconda.
L'alternanza di recitativo e aria diventò un elemento strutturale fondamentale della cantata, ma anche della musica operistica italiana, e tale rimase fino all'inizio del XIX secolo. Più vicino al parlato, al declamato sillabico, con libertà ritmiche e sostenuto da radi accordi, il recitativo; soggetta anzitutto dell'ornamentazione virtuosistica, sostenuta da un basso continuo che sollecita un'armonia variata, l'aria. Organismo unitario costituito da due membri formalmente antiteci, il raggruppamento recitativo-aria richiama ad una analoga attuazione compositiva, strutturalmente omogenea, che si incontra nella musica strumentale per strumenti a tastiera del primo Settecento: il raggruppamento preludio (o toccata) - fuga.
La cantata profana influì molto sullo sviluppo espressivo del melodramma. Essa contribuì ad attenuare gli impulsi drammatici e a fare privileggiare la cantabilità elegante, nobile e arricchita dagli artifici del cantante ornato.
I primi cultori della cantata profana appartennero alla scuola romana.

Emersero tra essi:

Luigi Rossi.

Giacomo Carissimi, già ricordato, che ha nella storia della cantata un'importanza non inferiore a quella che egli accupa nella storia dell'oratorio latino, per la varietà degli aspetti espressivi e la sobrietà dei mezzi.

Alessandro Stradella, autore di oltre 200 cantate, molte delle quali di concezione vigorosa.

Tra i maggiori cultori della cantata profana del XVII secolo vanno ricordati anche i maestri della scuola veneziana (Francesco Cavalli, Marcantonio Cesti, Giovanni Legrezzi) e della scuola bolognese (Maurizio Cazzani, Giovanni M. Bononcimi).

Alessandro Scarlatti (autore di quasi 700 cantate, la maggior parte con basso continuo, molte con accompagnamento di strumenti) sviluppò ulteriolmente la cantata. Prevalgono nelle sue cantate le sequenze recitativo-aria-recitativo-aria, e aria-recitativo-aria; nelle arie che egli impiegò quasi sempre la forma con il "da-capo" (ABA), adotta nei melodrammi.

Le cantate da camera del Settecento ricalcano formalmente il modello scarlattiano, che rimase in voga fino all'estinzione del genere, dopo la metà del secolo.

Tra i maggiori cultori si ricordano Leonardo Leo, Leonardo Vinci, Giovan Battista Pergolesi, Francesco Durante, Nicolò Porpora, Antonio Caldara, Benedetto Marcello.



Il duetto da camera

Raccolte di madrigali e di canzonette in polifonia a due voci non erano insolite nella seconda metà del Cinquecento, e più tardi ebbero voga anche i dialoghi. profani, ma soprattutto sacri (vedi laude polifoniche cap. 3.1).
Le prime composizioni a due voci con basso continuo si trovano nella raccolta Le musiche a due voci di Sigismondo D'India (1615), cui seguirono raccolte di altri compositori, ma il termine apparve solo nel 1677, sul frontespizio de Duetti da camera di Maurizio Cazzati.
Affini alle cantate nello spirito e per la destinazione d'uso, i duetti da camera presentano una struttura più libera. Vi si alternano la scrittura omoritmica, con le due voci che procedono parallelamente, di solito per terze, e brani in contrappunto imitato.
ella composizione di duetti da camera si segnalarono particolarmente:

Ercole Bernabei e Alessandro Stradella (scuola romana), Maurizio Cazzati, Giovanni M.Bononcini (scuola bolognese), Giovanni Legrezzi, Antonio Caldara, Benedetto Marcello (scuola veneziana).
Il maggior compositore di duetti da camera fu però Agostino Steffani (Castelfranco Veneto 1654 - Francoforte 1728), vescovo e diplomatico che trascorse in Germania la maggior parte della sua esistenza. Compose oltre 100 duetti da camera, che sono lodati per l'eleganza melodica e la grazia sentimentale.


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